三）仿
  从一般的情况来看，仿作是没有搞本或蓝本的，作伪者凭自己的想象，仿自己的想象，仿学某人笔法结构，自由写作而成，大都是因为缺乏古本临摹，就不得不这样作，当然容易露出作伪者的本相来，或与时代风格不相符合。只因更为自然活泼，”也容易欺人。其中也有原作而作伪者略取大意，不予照临，也可叫仿。著名的仿本不多，现介绍几种如下；
  《江村消夏录》卷二著录的黄庭坚书《梵志诗》卷，行书仍黄体而不佳，后有梁清标等人题跋，都称之为真迹，实为后代依原文略仿黄体而随意自书之物。黄庭坚书的真本见汪珂玉（明人）《珊瑚网书画跋》著录，原为大草书，其末尾自跋则为大行书，今自跋已与前文割离，其真迹今藏中国历史博物馆。又考此卷之文实非《梵志诗》而为《懒残和尚歌》。
  估作不甚相似而技法高超的也有，如所谓的米芾小行书《崇国公墓志铭》卷，实为祝允明的仿书，原藏过云楼顾文影家，但《过云楼书画记》未入录。绘画中如黄公望《山坞远村图》卷，王蒙《仙居图》卷（《石渠宝笈初编》第十四著录），倪瓒《柳唐鸂囗（涑鸟)图》轴，均纸本，这三件都出于王翚早年仿作，仿倪轴如与王氏自款一轴对比，很明显地出于一人之手。
  另外有些人一生专学一家的书法，大都是儿子学父亲，妻子学丈夫，门生学老师，或当时的私淑者，学到成熟后，他和那个被学的笔法、结构习惯能取得基本上的一致，可以大量随便制造。这种仿本又往往专学某人的特异处，以至形成一种“套子”。有的书法中的同样字几乎干篇一律，真迹倒反而不是这样。所见如钱选《孤山探梅图》卷，画法比真迹粗野；明沈周《溪山深秀图》卷比真迹板俗；王宠小正书《临晋唐帖》册，过于匀正等等。试以王书《寿袁方斋序》与《临晋唐帖》册来对比，自能一目了然。这类伪作大都是似是而非，全为同时人的伪作。同时人又是高手的，现在就很难辨认。清代邓之诚《骨董琐记》说：
  西园左笔寿门书（西园晚年，右臂残废，用左手写），海内朋友索向予。文人游戏何所至，恐自来作赝者不止板桥，而板桥所赝者不止寿门耳。
  郑板桥和高西园、金寿门很好，郑仿作他俩的假字，竟直言不讳，如现在遇到这种作品，怎能辨出是伪作呢？又明朝南京李著，赴苏州向沈石田学画，学成回到南京后。时值吴小仙的画特别时行，李著就大量作仿吴小仙的画，现在辨认起来也相当难，不过李著终究有石田的底子，并且没有吴画的泼辣味，有时露出了马脚。又文征明的学生朱子朗，一生专仿文征明的画，现在遇到朱作的文征明假画，一般都认为是真迹。要搞清同时代人的仿作没有别的办法只好拿真迹来核对，一加对照，就容易直快其隐。
  后世的仿作如明陈谦，以伪作赵子昂的书法而享有盛名，如现在遇到这种作品也很难辨伪，不过这种情况比同时代的人要好辨认一些，除了带点本人风格外，更有时代风格的局限，高手还是少数，水平比较差的还是绝大多数。
  清朝人的仿作遗留下来最多的无过于王石谷和郑板桥。清乾隆时，傅恒因镇压人民，得到乾隆的欢心。乾隆想给他办寿，傅恒伪作谦虚逊谢了。连自己也不办寿。不过他告诉左右的人说，凡是送寿礼的一概拒绝，但如有送王石谷画的可以留下。此信息一经传出，全国道以上的官员，就在各地大事搜罗玉石谷的画，真的找不到，就请人作假的，据说全国的画家为了仿作王石谷的假画，一时大都忙了个不亦乐乎，于是数万件石谷的假画，便产生了。郑板桥假画多的原因，是因为他在诗文、字画各方面都有高度成就，尤其是他的为人，又胸无城府平易近人。其画就更容易伪作。山东潍县专门造板桥假画的人很多，最著名的有个谭木匠，名云龙，字子献。不过他的仿作有个特点，力量单薄，显得轻飘无力，并在石上点答。而郑板桥一生画石不点苔，这两点则成为识谭仍作的要点。又郑板桥名里，曼字下边是“又”字，作伪多作“火”字，—可是板桥本人有时也写火字，因此这一点不能作为区别仿作的要点。识别王石谷的画，要多从画上辨认，识别郑板桥的画要多从字上辨认。因石谷的画功力深，板桥的字基础厚，这两点很重要。
                   （四）造
  有一种根本不管某人的作品的面貌如何怎样，随意凭空伪造，写上一个名字就算数。所见较多的如宋岳飞、文天祥、明海瑞的一般书画；具体的如元泰不华（达不花）等，根本末闻他们是会作画的，这种明明不可能有的事，稍有美术史常识的鉴别工作者，一看就知其是假造的，所以也最容易鉴别出来。用这种方式来作伪画的原因，主要是取其无有对证，易于欺人。所以原为书画名手而一时又有不少作品存世的，很少有人去造“它”的。当然也有一些极次等的伪品，作伪者也不去考虑那些问题，而随意乱造的也不是说没有。总而言之，遇到历代的一些名人或冷名书画之作，要特别注意。从流传的一些书画作品来看，元代人伪作前人的作品或造当时人的作品就木乏其人。前一种情况如故宫博物院藏有一件李公麟款《临韩干狮子骢图》卷，《石渠宝笈三编•乾清宫》著录为李公麟款，但从时代风格看不会早于元代，艺术风格又颇似任仁发一派，但其水平比任仁发低，是出自元代学习任仁发一派人的手笔。后一种情况如故宫博物院藏有一件钱选《孤山图》卷，《石渠宝笈初编》著录，其画和自题的时代风格属于元代，艺术风格也颇近钱选，敞征明在题跋中将其定为钱选真迹。但细看该画的用笔，则显得纤弱无力，徒具形似而失其神采，自题字也较呆滞，与钱选水平相差天壤，当是元代专学钱选画法的作伪者伪造的。天津市文管处收藏有钱选款的《青山白云图》卷，《石渠宝笈初编》著录，为元代伪造，题跋是真的，当属合配。上海博物馆藏《四季桃花源图》卷，落钱选款，情况与《孤山图》相仿，也属元人伪作。可见在元代伪作钱选绘画作品的相当普遍，所以钱选不得不在晚年使自己的作品“别出新意”，并题上晚年新起的别号“霅溪翁”以示区别。
  明代伪造吴门派各家书画的时有发生，由于沈周、祝允明、文征明、唐寅、仇英、王宠、董其昌等人的名气很大，所以制作他们的伪品也多。如款题沈石田的《石泉图》卷现藏故宫，仿吴镇山水。皴笔圆滑，墨流润，笔墨显得单薄，缺乏沈石田画法的朴厚苍秀之气，和沈氏平日画风无相似之点。据专家鉴定，此卷原系文征明、金琮、祝允明各家所书石泉诗，本无图，此幅图为凭空伪造，用来和各家书迹拼配而成的。沈周的字体学黄庭坚，笔画多修长挺拔，无论是临摹的或是凭空伪造的，用笔则在形式上过于造作，横平竖直，有伸手挂足的弊病，和沈氏的真迹有明显的区别，因此有些伪画作品，从题字中就可看出破绽。仅凭这一点即可分辨出许多假的东西来，如现藏故宫博物院的《东原图》卷，设色画平远山水，茂林丛竹，平桥远岫，画风与沈氏相近，但笔墨较拘滞平板，有些勾破笔画不贯气。此图原本为杜琼年谱补图，有祭文一篇，时间为弘治十一年，沈氏七十二岁，应是晚年之笔。但此幅画的画法，其风格不仅与沈氏晚年的凤格大不相同，从款字上看“门人沈周补东原图”八个字，笔画不仅瘦硬造作，且有伸手挂足之嫌。而伸手挂足之病就成为识别沈周假字画的一个明显的特点，成为鉴别假字画的一个构成条件。摹仿、伪造祝允明的书法亦极为普遍，特别是草书赝本最多。当时有人就祝京兆的草书真迹十不得一。其伪造书法的水平也各不相同，有的抓住祝书法上某一突出的笔法特点，造得十分相似，达到可以乱真的地步；有的漏洞很多，和祝毫无共同之点。清初人冯铨跋祝氏临拟《米南宫论书》卷说：“吴中伪作祝枝山书，小者板滞，大者狂纵，殆入鬼趣。”伪造祝氏狂草大字一类书体的作品，内容大致多是“梅花诗”、“兰花诗”、“百花诗”等，其格式是纸本，高头大卷，每行二三字不等，行等狂纵而筋骨上露，使转圆滑，多有失于法度之处。此类凭空伪造之作，至今流传不少，经专家鉴别对照，多出自一人之手。伪作文征明的书画也很多，比之钱选、赵孟頫、沈周、祝允明有过之无不及。如《深翠轩诗》卷补图，属文氏细笔画一类，但画法和文氏本来面貌却不同，用笔拘板生硬，且自己题记的一段年款，误书正德十三年为己卯（应是戊黄）。这种失误，出现于一向认真仔细的文征明笔下，是很难想象的，说明这幅画和题记都是出于伪作。现藏苏州市博物馆的《石湖图》，为《石湖三色》卷之一，笔墨粗硬，是文征明粗笔画法的伪作。现藏故宫博物院的《秋林瀑图》卷，墨笔仿倪瓒山水，用笔拘板粗滞，毫无一点清秀之气，和文征明的画风毫无一点关系，显然是伪造。
  清代一些商品发达或比较发达的城市，凭空伪造历代名人或冷名书画家之作，则大量流传，其目的在于牟利，所以真正有艺术价值的作品并不多见。
  伪书画除了“造”以外，无论是临还是摹、仿，大都作那人的晚年面目，而不造书画家的早年之笔。因为此人出名而使其作品形式为大家所熟悉，一般总要到中年以后，早年的作品也不太多，同时书画的面目肯定要和中年、晚年不同，不易使人认识。有的早年真迹，甚至会使人们当它是伪本，所以作伪者是不大愿意去访它的。
  作假画还有一些地区性的问题：
  1．苏州片
  最著名而规模也最大的是明代万历前后到清代中期，苏州地区有一部分工匠具有一定的绘画技巧，专门以制造假画为生。所造伪品，后来被称为苏州片。詹景风《东图亦览编》曾谈到“苏州专诸巷，伪造书画。”另外一处是苏州桃花坞，这里不仅是明代印刷制版业兴盛之处，也是临摹古画的集中地。苏州片的制作大多数有搞本，以绢本青绿工细画为多。所造名头，大多是古代名家，不是小有名气，而是一些大名家，如唐李思训、李昭道，宋赵伯驹、赵伯驌，明代以造假仇英的为最多，也有一些是造文征明的。有的在画的后面做上宋人苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄、元人赵孟頫、鲜于枢、柯九思、倪瓒、明人沈周、文征明、吴宽、董其昌等大名家的题跋。苏州制作假画最多的除了仇英外，就是仿造张择端的《清明上河图》，据记载当时每卷售黄金一两。他们根据仇英工笔青绿的画风特点，大量仿照制作。其特点是多作绢画，内容故事比较丰富，题材广泛，画面布置繁密，画法工细，色彩鲜艳。这一部分绘画在明代后期，形成了自己独有的时代风格。其中画手有高有低，画法有粗有细。苏州仿制张择端的《清明上河图》，传世的不下二十多卷，布局大致相同，但都是摹自仇英的稿本。于是辗转伪造，有些竟和张择端原本完全没有相同之处。画上有些落有仇英伪款，有的无款，但全都摹仿仇英的画风。国内传世明人绘画作品中，有《桃源图》一卷，画法工细，色调浓艳，有相当的艺术功力，其风格很近似苏州片。此图卷后有张寰一跋，称此卷为王彪所画，三年始成，曾得到文征明的赞赏。这段跋的年款为嘉靖戊午，即嘉靖三十七年（1558年）。张寰和“吴门四家”同时，且了解此画的作者情况和制作过程。因此此画出自王彪之手则无可质疑。据当时的王世贞在《弇州山人稿》里谈及伪本《清明上河图》时，曾提到有黄彪伪造《清明上河图》的事，他说有的《上河图》赝本乃吴人黄彪所造。又按《无声诗史》记载有黄彪其人的小传，称“黄彪号震泉，苏州人，善画，精于临摹，尝仿张择端《清明上河图》，几可乱真。”《无声诗史》的作者为姜绍书，明末江苏丹阳人，曾官南京工部郎。当朝人记当朝事是比较可信的。从他的记述里，所说“苏州人”，“精于临摹”，并且临摹过《清明上河图》等，和王世贞所记情况正好相符。再和《桃源图》画风相对照，说明黄彪即是王彪，因南方语言黄、王不分，可见黄彪是当时苏州片的制作者之一。因而可以推断，有些较好的苏州片作品，即片王彪所为。存世至今的《清明上河图》数以百计，布局大体相同，多数为清人所造。从艺术角度来考察，明人仿造的《清明上河图》比清代要好，功力要深。但大多数画的作者姓氏至今仍无法查考。
  苏州片流传的范围相当广，几乎全国各地都有，它们的水平虽说有高有低，但都是模仿别人的，缺乏创造性，笔法也虚弱无力，所以这一类的假画是比较容易看得出来的。
  李志超先生对苏州片子有个评价，他在《古旧字画鉴别法》一文中说：
  苏州片子有很好的，清朝的收藏家，有的误认为是宋画，用上自己的收藏印并刻在书上，后人发现后认为笑话。其实这并不是笑话，这说明画苏州片子的人的确有不少高手，因为他们也是一辈子画画，怎么就不及前人呢。不过时代风格不同就是了。我们鉴别时应注意是否苏州片子，如确是苏州片子，画的又很好，技法有可吸取处，虽然是假画却不失为好画。笔者喜欢青绿山水，但在用青绿方面总搞不好，后来特意买了一幅苏州片形为作的赵伯驹青绿山水，仔细研究后，发现用青绿色时，极匀极薄而又厚的感觉，又发现它薄的方法就是调色时所用胶水的浓度要合适，使胶水的浓度刚刚贴着在绢上，刚刚盖住底色就够了。要是调的颜色很浓厚，画时和用石灰抹墙似的，就觉得庸俗不堪，这点是我从苏州片子上体会出来的。当然这样好的作品在苏州片子中是少数（见1982年人民美术出版社出版的《美术论集》第一集）。
  近代苏州片子还有人专写王文治一人的字体，其他人的字体不写。这个作伪人由于掌握了王文治用笔的方法和特点，信手写来，即也有几分相似。有些人自己准备旧纸旧绢，专请此人写王文治的字，流传于世的有旧绫本、花绢本和各种纸本的大字横额和大幅、小幅字条、字对、字卷、字册等，都未经过装裱。
  2•河南造
  大约在明末清初时，河南开封地区有人专做假的唐宋元名家书法，不造画。如唐代颜真卿、柳公权，宋代苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄，元代赵孟頫、鲜于枢等。也造文天祥、岳飞、包拯、朱熹等名臣武将的字，可以说唐宋元的书法名家应有尽有。这种假书法作品，被人称作“河南造”或“开封造”。多手卷，也有挂屏。
  河南造有显著的地方特点，做假的水平和技巧都很低。所用的材料有以下几种：宋代苏轼行书《仙人篇》卷（故宫博物院旧藏）、宋代邵雍行书屏四条、唐代颜真卿大字楷书屏八条均为河南特产的棉纸；宋代黄庭坚《此君轩诗》卷、米芾行书《玩月诗》卷（均为故宫博物院藏）粉笺纸操后染色，然后才写上字，以后又加染了一层颜色；宋代朱熹行书卷（故宫博物院旧藏）是用有蜡光的纸，先写上字以后再加颜色，然后再行揉折，因而纸面和墨迹上都有较白的伤痕；元代鲜于枢草书卷（故宫博物院旧藏）为细绢本，是先染颜色后才写字的。另外还有粗绢本的假书卷。
  不论从墨色、印章或质地等各个方面看，河南造都表现出地域性造假的特点，因此只要有一般鉴定常识的人，都能看得出来。
  3．湖南造
  大约从清代康熙起至道光时期在湖南长沙伪造了一批书画，名头多是明末清初的所谓“节烈名人”，或不常见的冷名书画家，如杨继盛、杨涟、周顺昌、史可法等，很少有著名的书画家。从装潢形式来说，画幅、画条、字对等都有。湖南造的质地特殊，既不用纸，也不用绢，大多数是绫本，少数是缎本，画面结构疏疏落落，无甚功力。湖南道做假的方法如下：将伪造的书画染色后，用水大力洗刷，绫和缎表面的亮光被洗去了，看起来就显得灰暗、陈旧、焦黄。正因为如此，这种做假比较容易辨别出来。
  4．广东造
  晚清至近代，广东造以绢本重设色人物为主，也有少数山水花卉，大都是以宋徽宗瘦金体标题写在本幅上，如唐张萱、周昉，或尉迟甲僧、尉迟乙僧、吴道子某某图等。人物画大都是二尺多宽、四尺多长的绢本大幅。四周绫圈，也分天地头，仿佛是镜心的样子，让人感觉似乎是从墙壁揭下来的。题材内容有仕女,武土、佛像等。尤其是佛像画设色非常浓艳。由于胶矾太重，画绢背面为白色，正面的墨迹一点也没透过去，绢丝也变得毫无骨力，用水一碰就往下掉末。从表面上看，确实很旧。那些鉴定经验不足的人，常常会受骗上当。
  5北京后门造
  后门造指的是清代北京地安门（俗称后门）一带伪造的假画，以清代“臣字款”画为主，即清代宫廷如意馆书画家以及清代某些官僚，在他们为皇帝创作或临摹的书画作品上边均写有“臣”字，一般人称之为“臣字款”书画。题材内容多样，有山水人物、树木花卉、鞍马走兽等，并有伪造的清宫各种收藏印——乾隆五玺、八玺、十三玺等，以及伪造乾隆皇帝和各大臣题跋。后门造用特制的材料装裱，形式上同一般书画的装潢也有所不同，外观极为富丽堂皇，画法很少变化，拘板俗气。后门造最为著名的是郎世宁的大手卷。
  后门造的水平比较低下，画法很少变化，伪造的清宫收藏印章往往是漫无规律地乱打一气，稍有鉴定常识的人是可以看出来的。
  与此同时，北京琉璃厂也有人伪造郎世宁的画。与后门造不同的是，琉璃厂所搞的均为小幅纸本画，形式有挂轴、镜心、册页等。内容上有花卉、人物、走兽、虫鱼等，题材多样。画幅的四周有黄色粉纸金花圈，外边再用一般的绫子装裱。有的还钤盖假的乾隆五玺，有的只打一方假的“乾隆御览之宝”大印，或乾清宫宝”大印。一九四九年前，有人到北京某古玩铺要买一幅郎世宁画的《百骏图》，该铺主人就拿出一幅，打开一看，画上有许多项子京的收藏印。买主问项子京何时人，答以明朝。又问郎世宁何时人，答以清朝，买主说：“明朝人怎么收藏清朝人的画呢？’遂一笑而笑。这件事说明作假的人，也有疏忽大意的时候，鉴别时注意这些地方，有时能发现一些问题。
  近代北京有个张鉴轩，是专写假款和修补旧书画的能手。他所写的假款大多为旧书画改款、添款，也有少数是在临摹做假的书画上写款。京津一带的旧书画改款、添款、加题跋或印章，差不多都出自他的手。如果有底本或照片，他写出来的字还有几分相似；如果没有底本或照片的话，写出的字就带有他个人风貌，比较容易辨识。现在，张鉴轩写款的假东西，北京、天津、沈阳等地流传得还相当多。
  现代北京有个刘绍侯，原是一个技术水平很高的装裱旧书画的工人，后来他利用揭下来的旧纸绢，以照片图录为底本灵活摘用，做成小幅宋元假画，人物、山水、花卉均有，多为绢本，少数是纸本的。有的装裱成册，也有被装裱成挂轴，还有零开的。画的水平不高，全都不落名款，任凭购者自定年代。因为他是按画工，善于做旧，他做的假东西从表面上看颇有几分旧意。现在北京还有一部分作品在流传。
  北京还有个薛慎微，在一九四九年前，伪造了一大批晋唐名家书画，不按著录书做假，而是从各方面挪移抄录拼凑起来的，做假的方法很秘密，绝不示人，自书、自画、自己装裱，颇能欺骗那些鉴定经验不足的人。
  6．扬州皮匠刀
  清代康熙至乾隆时期，江苏扬州地区有人专做石涛的假画，山水花开各种题材都有，画的风格比较奔放，字体的面貌特殊，字的撇与捺像是皮匠刀的形式，一般人称这种字体为“皮匠刀”。除此之外和绍兴一样还仿造地方名家的书画，绍兴是仿造徐渭、陈洪绶等人，而扬州是仿造僧原济、郑燮等人的作品。“皮匠刀”做假的技巧不太高明，不论画或字都是固定的路子，变化很少。
  7．上海书画做假小集团
  书画在上海做假最早的也可追溯到明代末期，张泰阶就是一个明代著名的制造假和编造假画著录的专家。张泰阶，字爱平，明末上海人。他专门伪造古代大名家作品，如伪造三国吴曹不兴，晋代顾恺之、陆探微，隋代展子虔、张僧繇以至宋元诸大家之作，画的后面造出全套假题跋，并编造著录书，即《宝绘录》。书成于崇初六年（1633年），《宝绘录》所记，全系伪造。清代吴修《青霞馆论画绝句》评论说：“不为传名定爱钱，笑他张姓谎连天，可知妮古成何用，已被人欺二百年。崇祯时有云间张泰阶者，集所造晋唐以来伪画二百许，刻为《宝绘录》二十卷，自六朝至元明，无朝不备，宋以后诸图，皆赵松雪、俞紫艺、邓善之、柯丹丘、黄大痴、吴仲圭、王叔明、袁海叟十数题识，终于文衡山，不杂他人……数十年间，余见数十种，其诗跋乃一人所为，用松江黄粉笺纸居多。”吴氏所记，与今天所见伪本情况正好相符合。一九四九年前，上海有个做假画假字的小集，专做有著录的假画。他们有绘画、写字、刻印、装裱等分工，所做出的假画与原作极为相似，即便放在一起，也看不出有什么太大的差别，对于鉴定经验不足的人来说，难以分辨真伪。例如他们伪造的过去许多书上均有著录的宋代马远的《四皓图》卷（又称《四皓奕棋图》卷），为纸本墨笔长卷，画心有乾隆长题，尾纸有元代杨维祯至明代胡严等几十人的题跋，收藏印累累。据说他们认为这一件做得不太好，怕露出破绽来影响到其它的伪本书画出售，结果没有拿出来卖。
  元代盛懋《秋江待渡图》轴，纸本墨笔画，有真伪二件，真迹现藏故宫博物院，伪品被卖往国外。据说这件假的盛懋《秋江待渡图》轴也是这个小集团做的。
  基本上各地区都有造假的片子，不过以上地区名声比较大一些。其水准较高的是苏州、上海，其次才是扬州、广东、北京，而河南、湖南等地的伪品为最下。
  近人张大千是做假书画的能手，起初做假明清画，尤其是做假石涛、假八大山人达到了乱真的地步，后来又提高到做假唐、宋、元名迹。故宫博物院存有张氏做的假石涛画册二本，一本为山水册，另一本为花卉蔬果册，均为他早年所作，册面上有宝熙题签。这两本册子不论字或画都与石涛的真迹相似，印章也做得相当逼真，一般人都会被蒙混过去。他在做这两件东西时，并没有用对临的方法，由于他掌握了石涛的笔法特点，信手画出来就与石涛的真迹大分相似，但有这种相似仅是表面的形似，作品在内在气氛无论如何也不可能做得同石涛的真迹一模一样。所以这样的假东西也是可以鉴别出来的。明清时期的字条和字对张氏也伪造了不少，如明代徐渭行书《七绝诗》轴，写的就是徐渭《墨葡萄》轴上的诗，仅改写了二个字，写得同徐渭的字体极为相似。一旦仔细推敲就能发现，伪品墨色比较灰暗，字体也仅是形似，缺乏厚重自然的气氛。
  张大千对做旧也有自己的一套办法，他搜寻了一些旧纸，染上较淡的颜色，画好之后先裱起来，再用漂白粉等溶液洗涤，多次洗刷后将托纸揭去重新托裱，经过数次揭裱后，再刷上一层白芨水使纸面光润，最后再装裱起来。如果要把纸面做成裂纹，则于托好后用火将其烤焦、或用熨斗将其烫焦，再用手来回搓卷，这样，纸面就会出现裂纹。
  张大千对石涛、八大山人的印章很有研究，石涛、八大山人早中晚年各用什么印章，某章印哪儿缺哪一块，印文有什么特点，他都记得很清楚。新印色容易出油，他就用白干酒加纸卷将其卷起来烧，以去掉油质。张大千造的假东西，由于使用了这些方法，常使鉴定经验不足的人受其迷惑，分不清真伪。
                   （五）代笔
  代笔画是个特点复杂的问题。过去有许多画家以卖画为生，他本来只能画山水，而买者要求他画花鸟，有的画家只能画花鸟，而买者却要他画人物，由于种种原因，画家又不好说不会画，于是只好去请别人代画，这样就出现了有些画是画家本人画一部分，别人画另一部分。有时是父代子画，或子代父画，或另请亲朋和其他画家画。父代子画，早已有之，如宋朝马远，希望他儿子早享盛名，便把自己的画写上马麟的名字。但款和印是真的；有些画是完全由别人代画的，但款是画家自己落的。书家也是如此，某人略有书名，求写的人逐渐多了起来，书家感觉难以应酬，但又不便拒绝，于是就请别人代写而钤上他自己的印章，这样就出现了某些书法作品印章真但字却是别人写的。这就是通常所说的代笔书画。
  代笔书画虽然是经本人的授意而成，和私作的伪本不同，但从实质来讲总是出于另一人之手而用了本人的题印，仍属于作伪的行径，这仅仅是出发点有些不同而已。
  代笔书画具体地说来，有以下几种情况：
  1．书法的代笔
  许多官场公文书信往来由秘书缮写，这是习以为常不足为怪的事情。也有许多人私人书信由别人代写，写完后经本人过目，其中，有些本人又加写了几句话,然后再交寄的.些情形不仅文献有记载，在鉴定中也常常遇到。据梁虞龢《法书要录》卷二载，有梁陶弘进景答武帝萧衍书启中说到王羲之的代笔问题。
  从（羲之）失郡告灵不仕以后．略不复自书，皆使此一人，世中不能别也。见其缓异，呼为末年书。逸少亡后，子敬年十七八，全仿此人书，故遂成与之相似。今圣旨标题，足使众识顿悟，于逸少无复末年之讥。
  所云“世中不能别”，可见，“此人”与王书竟无多大距离。要是存在今天，想来我们更无法区别它们了。“此人”是谁呢？据《古旧字画鉴别》中说：“王右军有一次写好了奏折，置于几上，张翼偷着临了一份，换了王右军写的，连王右军都没有看出来。”那么王羲之的代笔人也许就是张翼了。
  宋代所见赵佶的敕书，上面虽有“御书之宝”，但都不是自己的亲笔，而由别人代书。书传上记载韩世忠是不通文墨的武人，手指又残损不全，当然不可能执笔自作书信。现在能见到的有他几通官牍，都是学苏体而写得很漂亮的行、楷书。据后人推测，一是幕僚为他代笔；二是韩的儿子彦直为他代作，因彦直善书。南宋岳珂有一通《揆序帖》官牍，正书十分工整，只“珂”字签名作行体，正书和行书显然出于二人之手。唐摹《万岁通天进王氏帖》后跋有岳河的正书真笔，其书和牍相比，字体大不一样，也是别人的代笔。苏洵亦经常叫儿子苏轼代笔作书。
  元代管道升的书信，大多数是赵孟頫代书的。如管道开《致三总管札》图，赵已误写上自己的名字，又改成了管道升的名字。这样，即便一般的人也能看出是代笔的。其实他们两个人的字体是不相同的，就是不误写也很容易看出来。
  明代王守仁的长信，也是别人代写的，钤盖的两方印是王守仁的，此信上款为“侍生王守仁顿首再拜启上人元老七先生大人执事”，下款为“五月二十八日守仁顿首再拜启”。此信后尾的几家题跋也是真的。王守仁写出了自己的风格，这封长信与他的书法风格不同，所以比较容易辨识。明未董其昌应酬朋友的字，常由好几个人代笔书写，其中吴易是比较著名的一个。吴易就坐在董其昌的书房里，凡求写字的，除董的至好和亲友外，一律叫吴易当面书写。董字流传于世的特多，真伪均有，不过有些也确实分别不出是真董字还是假董字，文征明的书法代笔作品也传世不少。有文彭、文嘉和周天球等人。文征明所书苏轼《前赤壁赋》缺前四行，文彭补书后文征明才具了名款。
  清代王士祯和袁枚所写的各种东西，大部分是别人代笔的，少数才是他们自己的。这两个人的字都具有自己的特殊面貌，所以哪些东西系代笔，哪些东西系他们本人所写，比较容易区别。清乾隆时刘石庵的书法，颇为人所爱好，请求的太多，刘石庵便叫他的小老婆们代写。他有三个小老婆，即月华、春晓、四姐。据记载凡用“长脚石庵”印和署名“瑛梦禅”的都是代笔人所书。有个女书法家叫吴芝瑛，也常常写点东西，我们常常在某些书画作品上看到她的题字，细笔瘦劲，别具一格，因而容易辨认。启功先生说，这些字不是她本人所写的，而是她的丈夫廉南湖的同乡同年孙揆均代书的，如《澄清堂帖》跋、《楞严经》等落的都是吴芝瑛名款，其实都是孙揆均写的。纪昀的字写得不好，他的书信、奏折、一些题跋都是别人代写的。书法方面代笔最多的还要首推乾隆皇帝。
  还有一种则是卷轴欣赏的法书。那些著名的书法家，有的因年老体弱，也有应酬实在太忙，自己无法料理，不得不自居于“捉刀”的地位。我们见到的大书法家代笔书最多的，应推明代的董其昌。其他也还有不少书家都有代笔人，不过有时我们不太注意而已。黄姬水作的《乔松大石》轴就是文征明的题字。
2．绘画的代笔
  绘画的代笔问题更为复杂，有两种原因在起决定性的作用：一是画家年老体衰，应酬太忙而无法料理时，就找人代笔；二是当时的社会地位太高，不肯随便应酬而找人代作，如唐寅就常请他的老师周东村代笔。《历代名画记》卷九中说：
  吴生（道子）每画，落笔（即勾完墨线后）便去，多使琰（翟琰）与张藏布色，浓淡无不得所。
  这是唐代吴道子作佛像壁画时，叫人代笔设色的一例。又同书卷十记载当时人家收藏的王维画中说：
  多是右丞指挥工人布色，原野簇成远树，过于朴拙，复务细巧，翻更失真。
  宋徽宗赵佶的绘画，几乎百分之八、九十出自当时画院高手的代笔。著名的《宣和睿览集》积有千页左右，尽管题上“御制”、“御画”、“御书”，但实际上那些“御画”没有一幅是亲笔的。他既不年老力衰也非疲于应酬他人，为什么要自己欺骗自己呢？只能用希图传名于后世来作解释了。
  明清以来画家代笔较多的，要算文征明和董其昌，从传世的墨迹和文献记载相对照，文在山水方面的弟子有钱谷、居节、朱朗和早期的文嘉。陈焯《湘管斋寓赏编》卷四记载有钱谷为文征明代笔作画的例子如明人墨迹中黄姬水致钱谷书邀请钱为作乔松大石，以后再拿去请衡翁亲题。意思是请钱谷画好后由文征明落款。专门为文征明作伪画的，以朱朗为最多。日本影印《明贤尺牍》就有文氏给朱朗的信札，称：“今日无事，请过我了一清债。”“了一清债”是指画债，即叫朱朗去代他作应酬画，了结一些画债。《平生壮观》卷五也说：“与朱青溪手柬大小二十余幅行书，皆倩渠代笔作画以应所求者。”据《明画录》朱朗传云“朱朗，字子朗，吴县人，学画于文征明，乃以写生花卉名，鲜妍有致。其山水与征明酷似，多托名以传。朱朗本身落款的作品，传世不多，大概多是为文征明代笔，而以自己名义所作的画，当然就少了。钱谷用笔较粗，居节全仿文氏细笔，文嘉则笔法疏简纵逸，由于他们本身就有很高的书画水平，虽有各人特点，但他们的代笔画仍很难辨认。稍后仿学文氏书画的，面貌都比较接近，人也很多，水平高的很不好分辨，水平低的，老手一眼就会看出。启功先生在《董其昌书画代笔人考》一文中说：“董其昌以显宦负书画重名，功力本来有限，再加应酬繁多，不能不乞灵于代笔。”作画的代笔人据《韵石斋笔谈》和《无声诗史》载，有赵左、僧珂雪、沈士充、吴振、赵泂、叶有年＼杨继鹏等。朱彝尊《论画绝句》：“隐君赵左僧珂雪，每赞香光应接忙。”自注云：“董文敏疲于应酬，每请赵文度及雪公代笔，亲为书款。”顾复《平生壮观》卷十也说：“先君与思翁交游二十年，未尝见其作画，案头绢纸竹箑堆积，则呼赵行之泂、叶君山有年代笔，翁则题诗写款用图章，以与求者而已。”清代吴修《青霞馆论画绝句》也说：“曾见陈眉公书札云：子居老兄，送去白纸一幅，润笔银三星，烦画山水大堂，明日即要，不必落款，要董思老出名也。”又见与沈士充一信云：“奉上白银三星，祈画中堂一幅，不必落款，请董思翁署名也。”证明了董其昌的画是有人代笔的。我们从实物上看，曾有许多人为董其昌代过笔，赵左、沈士充为他代笔的画，还算是比较好的，也比较容易辨识，其他的人为他代笔的画就更差了，也不容易看出是谁为他代笔的。陈继儒的山水画，都是苏松派画家如赵左等人之手。米万钟画树石确有怪态一种，但有些形象奇怪的东西是请胡宗信和吴彬画的。
  清代代笔画最多的有王时敏、王鉴、王翚、王原祁、蒋廷锡、董邦达、钱维城、邹一桂、金农等。王原祁的学生很多，他的代笔也多。有些我们能看出是谁为他代笔的，还有些就不易分清是谁为他代笔的了。如《夏山图》轴从笔墨画法上看得很清楚，是王昱为他代笔的。金农的画，少数是他自己画的，多数是别人代笔的。邓之诚《骨董琐记》云：“翁同和曾见春门致朱筠谷十余札，皆请其代笔。又有杨姓者，而寿门亦公然令人作伪矣。”金农的代笔画，有些能看出是谁代笔的，有些就看不出来。如罗聘为金农代笔的就很多，也比较容易看得出来，而项均、朱筠谷等人为金农代笔的画，就不易分清了。所以金农代笔画之多，有后来居上之势。又清故宫内务府如意馆“活计”档案三三七六一条说：“（乾隆）元年二月十七日，内大臣海望口奏，画画人冷枚有一子，现今帮伊画画，欲照画人所食次等钱补赏给工食，应否之处，请旨。”所谓“帮伊画画”是指冷枚的儿子冷鉴为他父亲代笔作画。清宫绘画者找人代笔，已成为公开的秘密，皇帝也不以为嫌。据传说，弘历曾亲自询问过蒋廷锡，你的代笔人是谁？
3．半真半代
  还有一种半代笔画，所见如元人《三竹》卷（见《墨绿汇现》卷四等著录），管道升墨竹短卷，管氏先作竿、叶，用笔较瘦，后经她的丈夫赵孟頫添了不少肥大叶子。沈周画浅蜂山水长卷，末尾另纸自识：说画了很长时间才完成的。此卷中间大部分是代笔画，只有一小部分是亲笔，代者技巧较低，显而易见不是出于一人之手。清代王翚的学生很多，他的作品有不少由他的学生画好以后，他再添上几笔，然后再落上自己的名款。如《夏五吟梅图》轴是他八十三岁时创作，因为年老眼花手抖，人物太小了就画不准，因此室内坐着的小人就请别人代画，路上走着的比较大的人是他自己画的。这两种人物的画法明显不同，室内人物的衣纹就画得十分准确，我们很容易就看出这些不同。还有一种是别人先代画，其后又经本人稍微润饰一下。如王时敏《山水浑厚草木华滋图》青绿山水轴，原为王翚代画，其后王时敏自己又在几株主树上加了一些焦墨勾笔，此轴《虚斋名画续录》卷三已著录，今藏南京博物院。
  半真半代不仅古代有，现代也有。如张大千的山水楼阁画往往由别人替他画楼阁，他自己画山水。因为他画不好楼阁，同时也太费时费工，所以找人代画。其作品中的楼台殿阁多数是何海霞光生替他代笔的。何氏初学画时是韩恭典的学生，专画袁江、袁耀的山水楼阁画，后来张大千收他为学生，也就利用他来为自己画楼台殿阁了。现代齐白石晚年的作品也存在着代笔的情况。他的学生娄师白曾经说过：齐白石七十以后有代笔，是因年老眼花，画不了那种细笔的贝叶草虫，就由娄师白或齐的儿子齐子如代画。齐白石并对他们说，不要全画完，留下一条腿或两条腿不要画，等到别人来取画时，齐白石再当着别人的面将腿添上，以表示该画是他自己画的。他就利用这种半真半代的手法来应酬人。
4．交互代画
  清代宫廷中的供奉们的作品，可以随便互相题上一人之名以应付差使。画好后先贴在宫殿的墙壁上，等谁去要时，谁再题上名了却差事，都学张宗苍一派的方琮、袁瑛、王炳等人山水画，有的竟交叉题款，很难分辨出到底是谁画的。
  目前我们对于那些有代笔书画的作者，每家有哪几个氏笔人，还无法了解得非常清楚，除了徐邦达先生《宋徽宗赵佶亲笔与代笔画的考辨》和《古画辨伪识真（三）——董其昌、王时敏、王鉴作品真伪考》前者见《故宫博物院院刊》1979年第1期；后者见《尕云》第6集1984年）两篇文章于中国古代绘画史上的“代笔”有精湛的讨论外，很少有人发表这方面的文章，因此还有待于资料的积累。对于代笔画的区别和仿造一样，先找与原作者有关的一些人，主要是子弟、门生、故旧等人的本款作品来加以对比。如要辨认文征明书画的代笔，必须同时熟悉文彭、钱谷、朱朗等人的本款书画；要辨认金农的代笔画，则须熟悉罗聘、项均等人的本款画等等。一般所见，大都是只有行家（内行）代利家（比较外行），而没有利家代行家的，如赵佶、董其昌、金农的代笔画，无不皆然。当然有些画家年老眼花，画不了细笔的是例外。正因如此，我们在处理代笔书画时，必须要看它本身艺术水平如何，分别对待。对北宋宣和画院高手代的赵佶画，清罗聘代的金农画，我们就不能与一般的代笔画同样地看待，因为那些作品的艺术水平，并不在赵、金本人画之下，虽假也无妨。不过一般人的代笔，大都比本人的作品差一些。
  代笔书画算不算“赝鼎”呢？徐邦达先生说：“代笔就是代笔，我们也不必去硬抠真、赝两个字，给它作死的规定。当然从本质上看，名（款真）实不副，终究和作伪还有些共同之点”《古书画鉴定概论》，文物出版社1981年版第70页），但同完全作伪相比毕竟有所不同，所以我们应分别对待为好。还有一种情况也要注意：有的人根本不会画，只靠代笔人，可是代笔人一死或因故离开他，他就只好停笔。这种画真假没关系，就是真的，也不是好画。
                   （六）改
  画商或收藏家挖（或刮、擦）去后代书画家或同时小名人书画上的款、印，改添古代名家或同时大名家款、印。借以射利。这是一种常见的作伪方法。这种方法在唐玄宗时代就有明文记载了。玄宗内府搜求来的书画，部分保存了张龙树、王行真等人的原装，大部分由陪戎副尉王思忠或王府大农李仙舟重装，在重装换徒的过程中有不少名书画分一卷为两卷，割或刮去前代名人的题署，改成陆元悌等人的题署而代之。
  米芾《画史》中也说；余昔购丁氏蜀人李升山水一帧，细秀而润。上危峰，下桥涉，中瀑泉，松有三十余株，小字题松身日：‘蜀人李升。’以易刘泾古帖，刘刮去升字，题日：‘李思训’，易为赵叔盎。今人好伪不好真，使人叹息。
  故宫博物院藏的所谓曹知白《十八公图》卷，《石渠宝笈初编》四四著录，图后原有十八公赋现已失。据专家考证《十八公图》原为元人卢生所画，元代不知谁在树木处添了曹知白款，就变成了曹画。有些作伪者把明代院画家的作品名款挖去，改成宋代某画家的名款，冒充宋画出售。现藏故宫有一幅题马麟款的《观瀑图》轴，从它的艺术风格看，很明显是明代浙派一路画风，因而马麟的款是伪造，被人改过的。上海博物馆藏有周臣《现瀑图》轴，是件功力深厚、艺术价值很高的作品，为了抬高画的身价，后人擦去原款，改成唐寅诗题。清顾夏《平生壮观》卷十林良条云：“选来三人（指林良、吕纪、戴进）之笔寥寥，说者谓洗去名款，竟作宋人款者，强半三人笔也。”他曾见有吕纪《杏花双雀图》被改款作南宋李迪画，《鶒雀蓉桂图》被改款作黄筌等等。后来明代院体画传世稀少，有些当时宫廷名手之作，没有一件流传下来，和这种改头换面，把明画冒充宋画的作伪情况有很大的关系。
  又清人吴其贞《书画记》卷三王有丞《干岩弄雪图》大绢画一条云：
  峰头高耸，丘壑险绝，画法入神入妙处，逼似赵松雪《五湖渔隐图》，闻吴人说：此图系松雪临右丞者，有一行题识书在左边，郑千里（重）切去，指为右丞，售于魏国公（徐弘基），得值千金，遂使松雪声名风没。
  以上二例说明，如果你对于被改人的艺术形式特征或时代特征有一些认识的话，就不会受骗上当。下面再举数例，以略见一斑。
  《壬寅消夏录》端方著，第六册著录元赵孟頫小楷书《黄庭经》卷，黄绢本，书法用笔单弱，艺术水平较低，必非赵笔。名款之后有擦去字迹的空白一行。估计此书原为稍后的人临赵书，连赵的名款也完全照临，然后在最后写上本人的一行临款，并非是有意作伪。后来之人将此人的本款擦去（因是绢本不好挖亦不能刮），加上赵氏伪印，就成为现在的情况了。此卷前附画像，作松下一人曳杖，童子后随，亦非赵笔。
  清内府《石渠宝笈初编•重华宫》著录，《三希堂法帖》第二十五册刻石，故宫博物院影印单行本的元鲜于枢行草真迹册，书唐人诗十二首，末款一“枢”字，钤朱文“鲜于”圆印，白文“白几印章”二印。此书很有元人康里巎兼张雨的笔法，不像是鲜于枢的手笔。细看款“枢”字，乃是后添，两印亦伪。因清以前的习惯，书幅到本文写完后，大都另行再书年月和名款，极少有写在本文下空处的。后添的款印加于诗句末行下方空白处，行后又不留余纸，可知原作者另有款题一行在后，已被割去不存。
  《石渠宝笈续编•宁寿宫》，著录无颜辉《煮茶图》卷，纸本墨笔作白描人物，笔法纤弱无力，以时代风格论，大约是明代中期人的作品，艺术水平也不高，决非颜辉手笔。原无款识，现在上下二角钤有颜辉名、字印两方，篆法、印色更似晚明清初之物，比画的时代还要晚一些，可见是后来加上的。画后另接一纸，上有行书长诗一首，书体近乎明陈道复，可能与画幅是同时的作品，款“秋月识”三字，其中“秋月”二字也是挖改的。本是明人的书画卷而为后人改变成颜辉之作。
  《过云楼书画记》卷三著录的所谓“杨忠愍（继盛）仿顾长康山水”轴，纸本，墨笔画松石渔艇，观其笔墨乃是清僧原济所作，上方原题已被割去，改书一诗而用杨继盛名款。此画之被改名，应在康熙中，估计那时原济的作品还未受人重视，所以才这样改的。
  明代王宠《行书论书》卷，绢本乌丝栏。这个字卷是清初的人写的，卷的后端会有名款，可能名气不大。作伪者为了谋求高价，将后端的名款割去，按相同的字体添上了王宠的款。这样，王宠的名款就落在了不该落的地方，墨色和原来也不一样，王宠名款下的印的颜色与引首上的印颜色也不相同。从字体风格来看，根本不是王宠的字体，没有任何接近之处；从时代气息来看，为清人所书，不具有明人的气息，所以这个字卷从各方面来看，做假的水平都不高，比较容易辨别。
(七)添
  一幅无款书画（以画为多），为后人添上名款或印记，也有添一些题跋说为某人之作，其所添款字姓名大都与书画不相符合。其后添的原因，主要是为了抬高此件的身价，多卖一些钱，和“改”的用心是一样的。还见有极少数添得名实相符的，那又是因为近世书画售价，无款的比有款的为低，售者也为了要多卖钱，就不惜画蛇添足了。至于添些名人的假题跋，伪造名人的鉴藏印记，其目的都是为了多卖钱。利字当头，作假人是什么事都会干出来的，不仅古代如此，今天仍如此。略举例证如下。
  从流传下来的书画作品来看，将无款画添上名家款的居多。如故宫博物院藏有所谓的赵孟頫《仙庄图》，《石渠宝笈三编•延春阁》已著录，从画风观，似盛撤一路画法，因盛的画法受过赵的影响，由于此画的水平很高，故被作伪者添款冒充赵之作。现藏故宫博物院的一幅明代山水画《阔渚晴峰图》，原无款，为宣德时的宫廷画家师法郭熙之作，被后人在右下角添上郭熙伪款，企图当成郭熙的山水画去出售。
  所谓唐卢楞伽《六尊者像》册，绢本，设色画罗汉六页，画法精工，论风格应属南宋的作品，其中所有几筐等物，也不是唐制式样。加上中有第十七、第十八降龙、伏虎二尊者，更不能为唐画的确证，因为那时还没有“十六应尊”、“十八罗汉”等说法。十六应真出于五代，说明北宋以前并没有十八罗汉。北宋神宗时，有人因为不知道罗汉只有十六个而误加了两个。此后开始画十八罗汉，当时只是极少数人才画，到明朝后期就普遍了，于是十六罗汉在画上绝迹了。如遇北宋初期或以前有十八罗法的画不用看，肯定是后人伪作的。即遇到元代和明代初期的十八罗汉画，也要详加识别，因这时画十八罗汉的还不普遍。而降龙、伏虎的出现更要晚于宋代，与此画的风格以及画中器用物的形制等皆相合。此外每页款字“卢楞伽进”四字墨色也有浮垢，其为后人伪添无疑。周官《观灯倡咏》卷，为王鏊、吴宽、陈囗(王矛）等八人在王成宪真愚轩联合书长幅上，确是真迹。前有水墨画当时“倡咏”情况一图，画法比较粗率，图末有小篆书“周官”二字，墨色甚浓而较新。周画一般都工整，与此图大为不同，估计原为无名之作，其款字则为后人添上。以上两件均为名实不副的添款画，所见也以此种为多。
  又有真画而被添上名实相符的假款印三例。朱耷《荷花水鸟》一轴，纸本，墨笔画，论画法确为八大山人真迹精品，但款“八大山人”四字和白文“可得神”朱文“遥属”二印则均属伪添，因款印极劣。此轴《虚斋名画续录》卷四已著录。宋人《寒汀落雁图》轴，原来是一幅无款的画，上端有“天历之宝”大印，后被人添上元代王渊的名款。从这幅画的布局、画法、笔墨风格等各方面看，都可以确定为宋人所绘，决不会是王渊的作品。这种将时代早的画添上后代画家名款的，在；日社会相当普遍，而将明代院体画家的作品添上宋代院体画家的名款，当作来画出售的更为屡见不鲜，如将边景昭、吕纪等人的花鸟画改成为宋代院体花鸟画，将戴进、王谔等人的山水画改为马远、夏圭的山水画等。明代距今不远，然而有名款的作品却甚少，可能和这种作假有关。所谓清代王铎《山水轴》绫本双幅墨山水，原来是冯原济画的，有名款“冯原济”三字和印章，印与款的距离很近。但冯原济名声不大，不能卖大价钱，就被作伪者将名款和印章一齐扯去，而没有用刀挖去款印，这主要是因为用刀挖洞容易被人家看出是挖款。后来又用一幅王铎的画的照片为底本，将王锋的款字临写上去，将某字卷上王铎的印翻刻后钤盖上去。这件东西为什么能蒙蔽人呢？主要原因是由于冯与王是同时代人，绫本墨色是相同的，画的时代风格也相同。但如果细看的话，从画的笔法、落款字体及印章印色等等方面，还是可以看出一些破绽来的。
  添的方法是无奇不有，除了以上的添假款印外，还有下列的一些手法：
  添伪跋。如清初李亨，字仲仁，无为人，工画花鸟草虫，小传见《庐州志•艺文传》。有水墨花石草虫一轴，生动有致，款“李亨”二字，定为真迹。不知何时为人在画上空地添了明钱谷、清卞永誉二伪跋，书法全不像二人面貌。跋中称之为元人，以提前此画的年代，其实元代并无画家李亨其人，杜撰乱书，可发一笑。最明显的例子是流传下来的刁光胤的画册，上有宋孝宗对题，对题上有刘后村《诰猫语》。刘后村是孝宗以后的人，孝宗题诗用后人的话，一看便知是伪题。这类例子不少，尤其是无名款的真迹，不可不予以注意。还有在真跋中添字的，如《墨缘汇现》卷二中著录的所谓《古拓开皇亭》卷，后有南宋游似一跋（称为所谓的“游相本”），中有句云：
  据此三本断缺处，与“婺”之《梅花兰亭》同，其异者“婺本”上下有界画，而此则无耳。此当为“开皇”原本而被再刻也。
  游似原意是说此卷是婺州所刻《梅花兰亭》的原本，那不过是宋刻的一种，后人为了要抬高此拓的身价，在“此当为”字旁添“开皇”二字，于是此本就变为隋刻“古拓”了。事实上明眼人一望便知此旁注二字书法与游似跋字全异，所以《墨绿汇现》中也说“小字旁注，不无疑异”，虽看出了破绽，可是他还未肯将原定名“古拓开皇”字改去。
  半添伪款题半添伪画，前者如清松亭（佚姓名）画《骑驴老人图》长轴，画法似黄慎一派，原只有上方书诗题二行，无名款，后钤“天然”、“松亭”二印。后为人在印记上面伪添“乾隆九年……黄慎”等名款一行，乃成为黄氏所作。画本生纸，添款在装潢后，已经浆熟，细看墨色显然有异。此画原来定是四幅屏条之一，名款在未幅，所以为作伪者钻了空子。华喦《杨柳山禽图》轴，画中一枝垂柳长条，上栖一鸟，连款题书字印记，多是真迹。现在柳枝上下两方都给后人加上了一些挑枝花叶，此图结构，不加时就不成章法，一加上桃枝花叶后就更不成章法，而后加部分，画手亦低，与华喦真笔大不相同。估计原是大横轴的右半部，为人切去左方大半，以至仅存极右一枝。因为大横幅不受人欢迎，难卖出去，所以只好裁割。有时还有这样的一种情况：有人买到真迹，嫌其太简，就添上一点画。郑板桥画竹往往爱画一竿竹，嫌简者就添画上了两竿。至于在山水画上添个人或船，甚至画上几棵树或山头，也都是有的。因此遇到简笔画时，一定要注意，有无添画的情况发生。
  清候寿平画花卉册八页，其中一页尚未作画，但题诗、钤印俱备。根据诗题应当是樱桃。有人从北京归，嘱画家张大壮临项圣谟樱桃稿补图，才成“完壁”。细看只叶筋描笔与挥氏不同，粗看极难分辨。故宫博物院藏清代石涛《金陵十景》册也是这样的。其中五幅是真迹，另外的五幅是伪品。可以推想，这是作伪者有意搞的，他照样摹了一本，将真假混杂在一起，分装为两册，以谋求厚利。又明代陈道复《行书绝句诗》卷本来是写得很好的一个诗卷，共用纸五节，款署“甲午夏日戏作墨花四种兼书四绝句，白阳山人陈淳道复”，下钤“陈淳之印”、“陈氏道复”二印。但“道复”二字被写在第五节纸开首，后边还有一段余纸。作伪者认为有机可乘，就用余纸画了墨花四种，将这段花卉移往前部，而将四首诗移往后部，陈淳款旁加钤“白阳山人”假印一方，画的前方只有“道复”二字和印章，画后有本人题诗。一些专家在鉴定时，认为字是真的，而且写得很好，画的墨色漂浮，笔法也有些不对头，后来终于看出了它的毛病。一般说来，手卷都是前段黑后段白，这是由于前段经常展开经常抚摸，加之卷起时，后段在卷心，不易沾染灰尘所致。这一卷却是前段纸白，后段纸黑。说明了这个手卷被作伪者捣过鬼了，由真卷变成为陈淳的假画卷。另外从题诗来看，这个手卷原先可能是有画的，作伪者利用这段余纸，照摹了花卉四种移往前部，将原画撤下另裱一卷，再去牟利，这就叫真款添上了假画。封建社会时期，古代画册页的习惯页数都是双数，即四、八、十、十二、十六等，有的页数还多，但都是双页。如遇单页，就是损失了，若只剩下二三幅，便叫失群册页，一般人遇到这种情形，总设法补足观数，找不到合适的，便请人画一幅，染裱后装成一册。所以在鉴别时要注意有无拼凑和添画的情形。二是失群的屏条。旧社会画屏条也是双数。如屏条是通景（即几条接连起来画一幅画）中间或两头损失了一条或两条，俗称这种画叫“失群屏条”。如每幅一个景，并不连属，每幅上都有作者的姓名，画商多将它拆开来卖，这也叫失群屏条，这种情况关系不大。就怕通景屏损失掉了一幅，画商另请画家给补画一幅，鉴别时一定要注意。
  乱添伪鉴藏印，如宋场无咎《四梅花》卷，米友仁《潇湘奇观图》卷，都被加上了元吴镇的伪印。
  还有一种添的方法被称为“魂子”做假，也就是平常所说的揭二层。这种方法只见于晚清用夹宣纸本作书画的大笔花卉，笔肥墨饱，才能透入底层。作伪者将央宣纸的后面一层揭下来，其上有前面一层渗透过来的墨色，与原本相差不远，然后作伪者将后一层按照前面一层上的书画形象加以修饰，如果是字，则填墨，如系画则要重加点染设色，盖上印章，再裱措起来。这样做假的全过程就完成了。例如故宫博物院藏有一幅赵之谦的“牡丹”轴，沈阳故宫也藏有一幅《牡丹》轴，两本对照，几乎一模一样。但前者是真的，沈阳故宫所藏的那幅就是作伪者揭下背层，添涂成形的揭二层。另外也有少数“魂子”为纸绢地，表面为粗疏的绢帛，托层为命纸。由于绢丝粗疏，托纸上就会有漏墨痕，好像是从原作上勾摹下来一样，然后作伪者再按原作敷彩填墨。这样搞出来的东西，初春时像是绢本，其实是纸本，惟墨道上有许多小墨点而已。这种“魂子”做假不及前者多，也比较少见。
(八)减
  有一些冷名人的绘画，同时本幅上又兼有另一大名画家的题句，于是作伪者使用移花接木的方式使冷名人画变为大名人的作品。其法是把原作者款题、印记一齐割去，这样题跋人就一变而为作画人。如元人画《吴淞春色图》设色山水一轴，画法近黄公望而水平较低，其左方上角有倪瓒一诗，书法确其，裱边上又有明董其昌、陈继儒二跋，即称之为倪画，但实非是。因无倪瓒画的面目。此图后经考核，可能是张中(子政)之笔，其真款应在右上方，今见挖去的痕迹。倪诗中正有“张君狂嗜古，容我醉书裙”之句，可为辅证。又有的人把画有“某某人题”的“题”字挖掉，改作一个“画”或“作”字。但特别狡滑的作伪者也不一定那样做，因为改字的笔法终究不同，反而会露出破绽，干脆把“某某人题”改作作画人的自题。
  还有一些当时因有政治性关系而把作者名款或年号割去，才勉强将原件保存了下来。如南宋中期困禁程朱之学，就有人把朱熹书迹中名款擦去。如朱氏《奉使帖》真迹，中间二名字成了空包点，一字被擦后为后人重补。又如明永乐年间因“靖难”事件而禁存方孝儒、”黄子澄等人墨迹，朱棣还不承认建文帝为“先朝”，禁用建文年号，当时的人为了保存方、黄等人的墨迹，必然割去名款，挖去书画中“建文”年号以避祸。所见后者如王绂建文六年辛已为“尘外禅翁”作墨竹轴，今辛巳字上即有挖去“建文”二字的刀痕。此虽无关书画的真伪问题，但也必须知道它的被割原因，以免多生不必要的疑虑。
                   （九）卷轴上的拆配、割裂
  拆下卷轴上部分东西挪移拼配到他件上，大都是指本身与跋尾贉纸、边圈等装满物上的题字和鉴藏印章而言。谈到这类事情的文献如明文嘉跋神龙本《兰亭序》说：
  褚摹真迹，陈缉熙已刻石行世。陈好勾摹，遂拓数本乱真，又分散诸跋，为可惜耳。所谓“分散诸跋”，就是将原本上的古跋移配在摹本之后。此卷《墨缘汇现》法书卷上载之，正如安歧所云：
  元章（米芾）二百十二字，小行书甚精，为明成化时翰林陈缉熙所收，装一伪本于前，后多明人题跋。
  其具体情况可分以下六类：
  1．拆真（题跋等）配伪（本身）  如明沈周《杏花书屋图》轴，原为清谢希所藏，见《契兰堂书画记》中，本有谢的边题。现见一幅是清代的好摹本，谢氏边题被拆移轴上，裱旧而画纸较新，可证并非谢藏原画。此摹本曾影印于有正书局版《中国名画集》第一集中。
  2、以临摹（题跋）配其（本身）  此等作伪的部分，大都不是拆移，而是摹、临、仿、造得来后再加上去。如米芾《挥中岳命诗》卷后面的倪瓒跋，用笔滞钝，但形式还像倪书。这一定是原有此跋，后来给人将真迹拆下，又临写此跋配上。五代阮郜《阆苑女仙图》卷后原有元商挺、邓宇二跋，可能在明末清初时商践和邓跋文字部分被人拆去，而临一副本配上，另将邓跋后的真印（印靠极右边）即裱接于伪跋之后，因此成为书伪而印真，且伪书纸又系原跋后余纸，与钤印之纸毫无二样。元钱选《秋江待渡图》卷后有邓书真践可作对证、如不从书法本身的真伪去鉴别，单看印记、纸张等，难免不受欺骗。
  3．以伪造配真  所见如宋吏人书《知恤诏》卷，今一般人都称为唐玄宗李隆基书，后面又加有明末清初人臆造的元张雨、明文征明二跋。文句不通，书法亦劣，一看即伪。还有一种真伪杂糅的拼凑物，如一堂集屏，一本集册，都为当时原配，但其中有些大名家的书画伪作颇多，小名家书画的真迹则多于伪迹。推测可能是那时书画店中人捣的鬼，以廉价请小名家作一部分大名人假书画掺入，出售时可获厚利。如有一本金笺山水画一册，其中王时敏、王鉴、高简等尽是伪笔，冷名人如吴述善、黄柱则全为真迹。吴、黄二人学王鉴年老画法颇像，其王鉴一画应即吴述善伪作，若遇此类拼配的书画，须分开来对各部分分别加以鉴别，才能探明其拆配的情由，是假的剥去伪装，真的也不要笼统地斥为伪物。
  4．拆其配真  拆掉一些真迹题跋等，移配到另一件书画真迹上去，以此补缺，这也是经常见到的一种情况。如唐杜牧《张好好诗》卷后面的元吾丘衍等题名一纸，原是在唐赵模书《千字文》卷后的，在明朱存理《铁网珊瑚》中有过记载。又常见从题跋中割去有名人的书一段，配入集册中，如《石渠宝笈续编•乾清宫著录》的《宋人法书》第一册中来司马光书《天圣帖》和《初编》卷二一《宋四家集册》中的苏轼《吏部除夕诗帖》，原来都是陈泊自书诗卷中的题跋。康熙时呈升的《大观录》中就说：
  但此迹（单指司马光一段）在陈亚之诗卷中，不知何缘割去配入北宋诸贤诗翰也。
  更有一些不知原是独立物还是卷子跋尾现已移在真迹书画之后的。如宋徽宗赵佶题本幅的传五代王齐翰《勘书图》卷，图中人作挑耳之状。不知何时有人将苏轼书述王诜暴得耳聋及王氏答诗真迹一幅附装于图后，书与画绢的高度相差较远，并且宣和内府藏物绝对不会留存元佑党人的诗文墨迹在其中，所以肯定它们原来并非在一卷之内的。
  5．拆而不配  如拆掉一些题跋，拆开一堂——四幅以上的非连续的屏条，或将一本册页分拆数地。前者如宋徽宗、高宗朝和金明昌朝“内府”所藏古书画，全无古跋。宋周密《绍兴御府书画式》序中说：
  ……惜乎鉴定诸人如曹勋、宋贶、龙大渊、张俭、郑澡、平协、刘炎、黄冕、魏茂实、任原辈，人品不高，目力苦短，凡经前辈品题者，尽皆拆去，故今御府所藏，多无题识，其源委岁月考订，邈不可求，为可恨耳。
  其实那不是什么“人品”、“目力”的问题，而是有所忌讳。这些题跋拆下后，就此抛弃了，当然是可恨的。后者加元以前流行的六幅、八幅的屏风上的绢画，有的本来画意相连，到后来在流传中就分散成为结构不完整的独立狭幅。考宋《宣和画谱》中有的图画注明二幅以上的，除了横卷而外，较多的是屏幅一堂的分开数目可以为证。
  6．割裂分散割裂分散  虽改变了原来样式的实况，但不存在真伪问题，只不过把原物弄得面目全非而已。为什么要把一幅好端端的画或一分为二，或割为数段呢？因在市场上出售时，五六尺长与一丈长的价格是差不多的，卖主为了多卖钱，就分割分售。所见割裂最严重的名品是周文矩画的《宫中图》粉本长卷，竟碎撕数段，今分存美国二段、英国一段、比利时一段、意大利一段等地博物馆和私人手中。元代李衎《竹石》前半段现藏美国堪萨斯城威尔逊艺术博物馆，无款，有元代赵孟頫、元明善两家真跋，“仲宾为玄卿作”系后添。后半段藏故宫博物院，取名为《四清图》卷，款署大德十一年画，上款立卿，后只有周天球题跋，项元汴收藏印。又有米友仁《五洲烟雨图》卷，早就被分割成不知多少段，现有三分之一在上海，要不是根据极矮尺寸的特式和留有明“黄氏淮东书院图籍印”和黄琳、休伯、美之骑缝印，竟不知此卷即为屡见的著录的有名之物。
  一些巨幅直轴，因为不便收藏悬挂，而出售时又比中小轴为廉，所以往往被人把左右边或上下边切去一部分，使巨幅变为中幅。所见明朝有作品为多，如戴进《崆峒问道图》轴，被切成许多残幅，以致结构上大有缺陷。又唐寅的《灌木丛童图》横方轴，被割成大小三幅，右幅曾在第二次全国美展图录第二册影印，右上有诗题名款；左窄条无款题印记，已不成结构；中幅则不知下落。
  还有一些水陆画也是如此。封建社会时期，和尚道士们常开水陆道场大会，名曰超度水陆亡魂，借以欺人获得布施。开道场大会时，必须挂上很多宣扬封建迷信的画，这种画叫“水陆画”。水陆画有很好的，有的画商就把它校成堂幅伪充来画。这种画以山西为最多，也最好，山西明朝初期的水陆画有特好的。这种画的特点是下角都有布施该画人的姓名，据说当时的大官僚大地主们布施这种画时，就请当时高手画，也有请当时名画家画的。所以第一要看是不是水陆画割裂下来后再改装的，第二不要因为是水陆画就忽略它，只要画得好，技法方面有可吸取和借鉴的地方就可以保存下来。北京的画家们，过去家里都有几幅水陆画，目的是学习它的技法，尤其是画人物的画家收藏的就更多。
(十)转山头
  一幅山水画，上边已烂去，画商或藏画的人，便请裱工按剩下的山头剪去破烂部分，而另补以同时代的绢或纸，俗称这种做法叫“转山头”。这样，天头有了空地，就可以随便题字落款。如有幅署款为明代盛庞烨的纸本山水画就是“转山头”做假的伪品，“转山头”以后才落了盛茂烨的款，原先是谁画的现已无从考订了。如遇这种画，迎光一照，哪处是移来的，哪处是添补的，便一目了然了。                      
                   （十一）用旧纸绢作假画
  惯作明朝、元朝假画的人，常把明朝、元朝最坏的绢画，用小火在蒸笼上蒸三、四天，其墨色就与原绢脱离，取出后用水一剧就掉，干后润平，就可以在绢上伪作假画。旧纸可以买到，也可以染旧。因此绢、纸年代虽然很早，而画却可能是新的。但这些假画的墨色都不能深入纸、绢肌里，这是辨认时的最主要之点。
  以上虽说谈了十一种作伪的方法，但归纳起来不外乎是两种情形：第一种是完全由作伪者自书自画来冒充，摹、临、仿、造、代笔即是。而其摹与临、临与仿、仿与造还都有着相互联系的关系。代笔虽略近仿造，但性质又不完全相同。第二种则以旧本改头换面，别立名目，如改、添、减、拆配、割裂、转山头等。
                   二、误定时代与作者
  有许多无款的古画，往往见到一些人在上面标签或在题跋中定之为某代某人所作，其中有正确的，也有错误；有的甚至是有名款而看不清楚或只书别号却被胡乱解释为另一名人；有的是歪曲了古人跋语的定义，在有意与无意之间定副本为原本的。种种情况不一而足，都需要我们，去考察鉴别。宋米芾《画史》中一条说：
  今人以无名命为有名，不可胜数。故谚云：牛即戴嵩，马即韩干，鹤即杜荀（杜荀鹤），象即章得也。
  齐（泾）所收白子母牛，王仲修字敏夫家黑牛，（赵）今镶家黑牛，皆名为戴，甚相似。贵侯家多不同，皆命为戴，不可胜数。
  大抵画，今时人眼生者即以古人向上名差配（拿差不多相像的较古的人名配上即题为某人），似者即以正名（合乎实际的）差配之。由此可见一斑。以下分三个方面来谈：
  （－）无款误定
  无款收画误定其时代和作者，有的是有意的，如米芾所说的高攀古人或大名人；有的是无识走错或随意乱题，如宋代无款雪景山水一轴，明董其昌题为僧巨然画。顾夏《平生壮观》中论道：《奇峰积雪图》，二尺六绢立轴…上玉池董文敏中行书题为巨然雪图，予与王石谷、维岳弟观于娄东王奉常（时敏）家，予日：“树枝曲屈，山石卷云，岂巨然法？奉常曰：“予心亦屡疑焉。”
  此轴，论画法确实不同于所见巨然名迹如《层崖丛树》、《秋山问道》等图，读顾氏此记，更知当时藏者王时敏也不同意董其昌的说法。至于《平生壮观》中改定为李成，那也不一定正确。宋人画《葛雅川移居图》卷，原有北宋黄庭坚诗题，今已佚去，此画可能是黄氏同时人所作。明詹景凤《东图玄览编》中说道，原定为唐吴道子画，彼则以为是梁张僧繇之作，真可谓越说越远了。《平生壮观》中仍称之为唐人，这比董氏所定巨然画也正确不了多少。黄庭坚草书《饮中八仙歌》卷，无名款，卷末钤有一方祝允明的鉴藏或过眼名印，竟被清代李佐贤误以为祝书而著录于《书画鉴影》中。将宋人降到明代，鉴藏者不是无知是决不肯这样做的。此卷今藏故宫博物院，已改正。
  有一些原为题他人的画，却被后人附会成为题者自作。如有不少宋高宗赵构、宁宗杨皇后题的院画，就往往归到二人的名下。
  又前人集古（唐宋元）画册，其无款的往往为人随意标题命名，如韩马、戴牛、李成寒林、徐黄花鸟，无所不有，实际上大都是臆断乱题，没有什么根据的。但已成为一种似乎非此不可的习尚了。
                   （二）有款误定
  有一些有款印而被误题误定的，定者是有意还是无识，很难确断。如称为孙知徽《江山行旅图》卷，原款书“太古遗民”别号，下钤“东皋”一印，实与五代孙知微字太古者无关。论画法也不像五代而是宋代后期的作品。很可能是有意抬高此画的身价而这样乱定的。《眉山苏氏三世遗翰》册中的苏询尺牍二通，签名草书实在不是沟字，后人勉强附会拿来凑入苏门一家集册的。《宋人法书》册中有一页号称曾纡书的《草履帖》，其草书款字确实难认。又曾见另有同样签名的尺胶二通，一被称为胡沂，一被称为钱惟治。按习惯宋人双名的，在具名时，没有只书下一字的，这个习惯要到晚明才有，所以定为钱惟治更为荒谬滑稽，这与《宋人法书》册中另一页具名“莘”字的乱定为徐梦莘的错误是一样的。其他有同姓名而误定的，如明何澄误定为元何澄画，清高岑（善长）误定为另一高岑（蔚生）画，等等。
  还有一个特例，就是传唐梁令瓒《五星二十八宿神形图》，明明很清楚地有梁氏姓名款识，而明清以来鉴题著录者一定要把它改称为梁张僧繇或唐阎立本、吴道子之笔。
                   （三）古摹副本误为原迹
  古代没有照相印刷术，要使一件书画名迹流传久远，就得搞几个副本。如唐武平一《徐氏法书记》（见张彦远《法书要录》卷三）记载：
  梁大同中，武帝敕周兴嗣撰《千字文》，使殷铁石模次我之之迹，以赐八王。这是集字拓（勾摹）书稿“副本”的一种较早记载。文中又说：“太宗于右军之书特留睿赏，贞观补下诏购求，殆尽遣逸。万几之暇，备加执玩。《兰亭》、《乐毅》尤闻宝重。常令拓书人汤普彻等拓《兰亭》赐梁公房直龄以下八人，普彻窃拓以出，放在外传之。……至高宗又敕冯承素、诸葛贞拓《乐毅论》及杂帖数本赐长孙无忌等六人，在外方有。”
  初唐以来王羲之等书迹的流传，就靠较多的摹拓本，到现在还能看到的所谓晋人书迹，最好的大都也就是那些唐摹本。
  关于摹画，张彦远《历代名画记》卷二“论画体工用拓写”一条略云：
  好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写（顾恺之有摹拓妙法）。古时好拓画，十得七、八，不失神采笔迹。亦御府拓本，谓之官拓。国朝内府、翰林、集贤、秘阁拓写不辍。承平之时，此道甚行；艰难之后，斯事渐废。故有非常好本拓得之者，所宜宝之，既可希其真踪，又得留为证验。可见古人对副本的重视情形。又南宋周密《齐东野语》卷六《绍兴御府书画式》中有一节说：应搜访到古画内有破碎不堪利、背者，今书房依原样对本临摹，进呈讫，降付庄宗古依无本染古适破，用印装造。刘娘子位并马兴祖誉画。
  这种搞法，同作假书画没有什么两样。现在见到那些个传世唐摹晋帖，凡是元明以来的鉴题，十有七八把它称为真迹，如王羲之《快雪时晴帖》、《二十七帖》、《行穣帖》，王献之《舍内帖》（天历本）、《送梨帖》等等，无一不然。至于宋徽宗的标题而无鉴定语的如晋王羲之的唐摹本《远官帖》等，他们当时的看法如何，现在已不得而知了。不过元以前人题真迹和摹本，语气往往差不多，标题也无区别。
  六朝古画的摹本，也大都受到同样的待遇。如传为东晋顾恺之创稿的《列女仁智图》、《洛神赋图》等来摹本，后来一直被称为顾画真迹。还有一件梁元帝萧世诚画的《蕃客入朝图》宋摹本，却被定唐阎立德《职贡图》真迹。诸如此类，不胜枚举。
  元明以来的书画，后人勾摹作为副本藏起来的逐渐少见了。即有摹者也往往加上自己的摹款，要么干脆作成伪本，所以误题的情形倒不大出现了。