三、纸、绢、绫
  传统的中国书画一般是写在纸绢上的，有很多人称中国画为纸绢画。所以认识纸绢的时代特点，对于鉴定中国书画具有相当的重要作用。
  到目前为止，除了自然科学史研究所潘吉垦先生对纸作过一些研究外，还没有第二个人对古代纸绢作过深入系统的研究，对于古代纸绢如何断代的问题，更未有过专门的著述。如果有晋唐时代的纸绢流传下来，我们就是看见了，恐怕也未必能判断它的年代，相反，古代纸绢一经古人写过字或画过画之后，与书画本身连在一起却反而使我们能断定它的时代了。
  （一）绢帛
  我国的丝织业已有五千年左右的历史了，在新石器时代晚期浙江吴兴钱山漾遗址中，除了发现苎布，还出土了一段丝带和一小块绢片。随后我国古代劳动人民在长期的生产实践中又创造了多种织法和品类繁多的丝织物，以适应社会上各种不同的需要。这儿仅根据传世和出土的古代书画作品来探讨古代书画用绢帛的时代特点。作为其它用途的绢帛及其时代特点，不在这里赘述。
  目前我国已发现的最早的画是绘在绢帛上的，出土的晚周帛画、战国楚墓帛画和稍晚些时候的马王堆汉墓帛画，都是画在较为细密的单丝绢上；南北朝时期的书画用绢，王以坤先生在《书画鉴定简述》中说，他“只见过绢地写经一块，也是单丝绢”；隋代展子虔《游春图》卷，用的绢也是单丝织成的；唐代周昉《挥扇仕女图》卷，所用的经线纬线均不一根，全部是由几根丝合并而织成的，这种织法在书画用绢上是比较少见的。说明了晋唐以前的书画用绢是由单丝织成的。直到现在为止，在晋唐以前的书画中，还从未见过有双丝绢的（即经线是双丝、纬线是单丝织成的绢）。
  据陆游《老学庵笔记》卷六引江磷几《嘉祐杂志》说，唐贞元以后，诰敕有用花绫的，传世的有咸通二年（861年）的“柱国范隋诰’”一件。
  五代到南宋时期的绢，较前代有了发展和变化，从表面上看来，除了单丝绢外，还出现了双丝绢的形式。这种双丝绢的经线的每两根线为一组，每两组之间约有一根丝的空隙，纬线是单丝，纬线与经线交织时，每组经线中的一根丝沉在下面，另一根丝浮在上面。有些人认为，这种形式的绢还不能称为双丝绢，只有在纬线与经线交织时，经线的每两根丝同时沉在下面或浮在上面的绢，才可称之为双丝绢。我们现在不管以后的结论如何，暂且将这种绢称之为双丝绢。如五代黄筌《写生珍禽图》卷的经线为双丝四十八根，纬线为单丝；宋代赵佶《祥龙石图》卷经线为双丝四十八根，纬线为单丝等。纬线、经线的根数越多，绢越是细密。
  明代唐寅《六如居士画谱》引王思善语云：“宋有院绢匀净厚密，亦有独梭者，有等级细密如纸老。但是稀薄者非院绢也。”清楚地说明，绢绫制作的精粗，即使是同时代所织，也是大相径庭的。宫廷用的贡品，虽也有一些比较次的绢，但大都特别高级。所见如赵佶《听琴图》轴和宋人《胆瓶秋卉图》页和南来吴炳、林椿、马远、马麟等人的作品中，绢很细密，质量较高。而社会上一般画家使用的绢比较稀薄，质量都差。从画的本身和各方面的辅证来看，绢地细密，质量较高的绢，灰尘不易沾污，加之保存较好，故赵佶的《听琴图》虽经历了千年之久，仍然佶白如新。这种绢大约就是宋代的院绢。而宋人《雪山行旅图》轴，绢地比较稀薄，质量较差，灰尘比较容易油污，所以现在看起来，绢就显得比较陈旧、比较黑。这种绢大约就是王思善说的那种“稀薄者非院绢也”。五代至南宋时期，就我们从书画作品中所见到绢的门面尺度来看，宋初宣和以前，绢宽度大都不超过6O厘米；宣和以后逐渐放宽，有独幅画轴阔至80厘米以上的；到南宋中期已有1米以上的门面出现。从此以后，大都阔狭门面并见，独幅阔轴渐多，就无法以门面的宽窄来判断时代了。同时宋代的诰敕中亦有花经，所见如北宋司马光的二件诰身：熙宁二年乙酉（IO69年）充史馆修撰诰；元佑元年丙寅（1086年）拜左仆射诰。花绫斜纹有素色的，也有染成各种颜色的，二者皆为素色花绫。又宋代徽宗朝《方丘委享敕》，则是五色罗绢。以上都是特种文件和特种用品。宋代一般用花续作书写用的，仅见北宋黄庭坚行书《华严疏》一卷。
  元代的绢总的说来比来绢显得粗了些，不如宋绢细密洁白，并且还呈现出稀松的状态。如任仁发《二马图》卷，经线、纬线均有单丝，经线四十六根，纬线二十七根，吴镇《竹石》轴，经线双丝三十八根，纬线双丝三十四根，织得都比较稀松，似乎也不很坚固。以上所说的是元代书画用绢的一般情况。
  元代也还有些书画用绢织得较好，质量较高。如赵孟頫绢本《临兰亭序》卷，它的上下两边的长格是织上去的，竖小格是画上去的，比较细密匀净。明代唐寅《六如居士画谱》说：王思善云：“元绢类来绢，有独梭绢出宓州，有宓机绢极匀净，原是嘉兴魏宓家，故名它机。赵子昂、篮子昭、王若水多用此绢作画。”赵氏绢本《临兰亭序》卷可能用的就是这种宜机绢。
  虞集行书《诛蚊赋》一卷也是用的花纹。
  明代的绢总的看来比较粗糙，宽度也比以前有了增加。明代早中期有一种质量较低的很稀薄的绢，有的稀如罗纱，粗如夏布。由于这种绢太稀不易着墨，所以书画家往往先将其托上纸，然后再进行书画创作，装裱后经过相当长的一段时间由于潮湿等原因，托纸与绢脱开了，绢本身也因陈旧而呈现黑色，裱画的人因无经验，不了解这种情况，总是希望经过裱褙后能显得白一些，于是另换白纸重新托裱，这样裱褙完了以后往往连字画也看不清了。这是我们在鉴定中经常看到的情况。明代张路等人也经常用这种稀薄的绢。但也不能一概而论，因作者生活的地区不同，用绢的精粗也不同。如内廷供奉的王谔、吕纪等人用的绢，虽非贡品，质量都比较好，细密匀净得多，但还是比不上南宋院绢。同时苏州在明代轻工业比较发达，绢的生产加工比较精细，因之沈周、唐寅、仇英这些人的用品，虽非“贡品”，质量大都比较好，细质匀净。成化、弘治间有一种绢，质地较粗，绢地稀薄，不易落墨，郭诩、张路等人只好用来作粗笔水墨写意画。晚明陈洪缓（浙江）、张瑞图（福建）等人，有时还用一种极粗糙像绵绸一样的劣绢，在王夫之（湖南）的书卷和字条中也见过同样质地的东西，这似乎与各地区的经济发展水平有着切的关系。上面说的几种劣绢，似乎也还有着时间性，前者约在明代弘治、正德、嘉靖间，后者则在天启、崇祯间出现，到清康熙间又不再露面了。若能知道这一点，对断代也能起一些作用。
  明代还出现了绫本书画。绫子有两种：一种是无花素绫，应用在书画卷轴中，时间早一点的在明成化、弘治年间沈周等人的作品中见过几件，到天启、崇祯年间才广泛流行起来，所见王铎、博山等人的书法卷轴中最多，到康熙中期以后又少见了，晚清时再昙花一现，但始终未盛行起来。另一种是有各种花纹的花绫，王铎、傅山等人的书法轴卷中，有一些略带一点暗花。同时砑光明末已出现。砂光绢不仅绢质稀薄，且光度过亮，看起来使人很不顺眼。
  清代有一种绢，俗称之为库绢，是一种很粗糙的绢，绢面上加了各种颜色的粉浆，有的是素的，也有的被画上了各种金花和粉花，或撒上了大小金片或金星。汪由敦、董诰等人常用这种绢来写字条或字对。
  嘉庆至光绪年间的绢，基本上沿用了旧的方法，但质量日见下降。在粗绢上常加上各种颜色的浆、画花和撒金等；或白素画绢上加重胶矾再加工辗光。用这种绢无论写字或画画，均有透黑墨痕，很难顺手。其尺寸很长很宽，宽度有达四米多的，长度还要更长一些。这种绢本来是很稀薄的，经过用石头把它辗成扁丝，这样一来从表面上看就不显得特别稀薄了。
  用砑光绢作画。在咸丰、同治以来的书画中经常见到。
  我们在研究书画鉴定的辅助依据之一的绢帛时必须注意下述几种情况：
  （1）前人对古书画用绢断代，有宋元绢双丝，明清绢单丝之说。事实上，双丝、单丝前后都能见到，是不能以此断代的。
  （2）年代久远的绢本书画，常多次经过重裱，每次重徒时都要加胶加矾，并用石头加蜡将背面用力轧光。次数多了，这些绢本书画从侧面看上去，绢面上有一层亮光，俗称“宝浆亮”。明清时期的绢本书画上，一般是看不到这层亮光的。
  （3）由于绢的质量有高低之分，庋藏状况也有好坏之别，收藏得好，绢面就比较干净；较多地受到烟熏潮湿，绢面就会逐渐变色，甚至破碎残损。我们绝不能用绢的黑白与破碎残损的程度来断定它的时代远近。如果认为绢黑暗破碎者其时代一定久远，而洁白完整者其时代一定较近，这就极片面，极不正确了。北宋末宋希孟《千里江山图》卷和南来院画林椿、吴炳、马麟等人的作品，虽然经历了千年之久，现在仍然洁白如新；而明代陈洪缤、蓝瑛等人的有些绢本作品，虽然距今不过三百年左右，却已经污黑破烂不堪，有的连画面都看不清了。
  （4）我们看到大约从唐宋以来书画用绢，其制作规格，只要同一地区生产，用同一种精粗的丝，制成同一等级的东西，如果仅从制作上来看，极不易区别其生产的年代。有的专家比如徐邦达先生曾以康熙时上有玄晔书字的“贡绢”同南宋院绢比较。除新旧气息不一样以外，其它质料、形制方面几乎完全相似。如果两者的制作年代相距更短，就更难识别其时代了。
  （5）我们还必须看到，由于我国幅员辽阔，同一时期的绢，因地区不同，织法也就可能不同；另一方面，因各地区社会生产发展情况不一样，某一些地区的织绢技术已经发生变化，而在另一地区，还继续沿用旧的技术方法。不论是上述哪一方面的原因，表现在制成品上，都会显现出一定的差异。
                   （二）纸
  在造纸术没有发明以前，我们古代曾先后使用龟甲、兽骨、金石、竹简、木牍、缣帛等材料记事。直到两汉时期，简牍、缣帛依然是十分重要的书写材料。但随着社会经济、文化的发展，简牍笨重，缣帛昂贵的缺点日益突出，于是寻求廉价、方便易得的新型书写材料，逐渐成了迫切的社会要求。经过长期的实践和探索，人们终于发明了用麻绳头、破布、旧鱼网等废旧麻料制成植物纤维纸的方法，引起了书写材料的一场革命，使之成为交流思想、传播文化、沟通信息，发展生产和科学技术的强有力的工具。
  1957年西安市东郊的灞桥出土了公元前2世纪的古纸，纸呈泛黄色，已裂成碎片，最大的宽度宽约10厘米，最小的也有3X4厘米。经鉴定它是以大麻和少量芒麻的纤维为原料的，其制作技术比较原始，质地粗糙，还不便书写。
  我们知道，秦汉之际以次茧作丝绵的手工业十分普及，如韩信未发迹前遇到的漂母，大概就是以此为生的。这一手工业包括反复捶打，以揭碎蚕农和置水中漂洗等工艺。而在漂洗时，留在器物上的残絮，晾干后自然形成一层薄薄的丝绵片，这可能给人们发明造纸技术以直接的技术上的启示。当然，最初的造纸术，还不能一下子产生用于书写的纸张。但新的道路既已开辟，迫切的社会要求又在催促着技术的改进，可以用于书写的纸张的产生当是为期不远了。
  1978年，考古工作者在陕西扶风发掘得西汉宣帝时的麻纸。在此之前，1977年，考古工作者在甘肃居延肩水金关西汉烽火塞遗址的发掘中，也发现了麻纸二块，其中之一，出土时团成一团，经修复展开，长宽12×19厘米，色泽白净，薄而匀，一面平整，一面稍起毛，质地细密坚韧，含微量细麻线头。用显微镜观察和化学鉴定表明，它只含大麻纤维。同一处出土的竹简最晚年代是汉宣帝甘露二年（公元前52年）。这些情况表明至迟于公元前1世纪中叶，在遥远的边塞已有了质量较高的纸，这种纸在内地的出现应更早一些，即它是在灞桥纸后约数十年内出现的。从这些事实说明造纸术自发明以后，其技术的进步是很快的。又在内蒙古额济纳河旁，考古工作者曾掘得属东汉时期，2世纪初年的纸张，即所谓额济纳纸，上有六、七行残字，这可说是现存最早的字纸实物。
  从灞桥纸到扶风、金关和额济纳纸，我们看到纸的发明、改善及确实无疑地用作书写材料的历史演变。正是在造纸技术发展的历史进程中，于2世纪初年，出现了蔡伦这一著名的纸的改革家。
  蔡伦字敬仲，桂阳人，是汉和帝时的太监，曾负责监制御用器物。他总结了西汉以来造纸的经验，进行了大胆的试验和革新。在原料上，除采用破布、旧渔网等废旧麻类材料外，同时还采用了树皮，从而开拓了一个崭新的材料领域。在技术工艺上，也较前完备和精细。除淘洗、碎切、泡沤原料之外还可能已经开始用石灰进行碱液烹煮。这是一项重要的工艺革新，它既加快了纤维的离解速度，又使植物纤维分解得更细更快，大大提高了生产效率和纸纸的质量，为纸的推广和普及开辟了广阔的道路。公元105年蔡伦把他用树皮、麻头和破布、旧网制成的纸公之于世后，受到了人们的欢迎，“天下威称‘蔡侯纸’”（《后汉书•蔡侯传》）。蔡侯纸的出现，在造纸术的发展史上是一件大事，它标志着纸张开始取代竹帛的关键性的转折。本世纪以来，2世纪的纸不断在新疆、甘肃、内蒙古等地出土，正反映着这一发展趋势。
  魏晋南北朝时期，纸已代替帛、简之类，成为普遍的书写材料。造纸的主要原料除原有的麻、楮等外，桑皮、藤皮也被利用来造纸。北方主要仍使用麻、楮造纸，质量和数量都有较大的提高。南方的藤纸由于质地精良，成为官方文书主要的用纸，曾经盛行一时。其中浙江剡溪的“剡藤”尤为驰名。西晋张华《博物志》中已说到“剡溪古藤甚多，可造纸，故即名纸为剡藤”。在工艺技术方面，三国两晋南北朝时期已经使用了帘床设备捞纸，提高了工效，又使纸张有一定的规格。晋代用丝线或马尾制成的罗底为纸模，其纸面是织纹而无帘纹，以后改用竹帘纸模，才见到了帘纹。其中又有竹条纹和丝线纹两种，横竖交织着，竹条纹可分粗、中等、细、特细四级，大抵晋唐以前较粗，宋代较细。防止纸张虫蠧以及染色的“潢治”法，在晋时已经发明并得到了推广。《齐民要术》专门记载了“染演及治书法”一条，叙述利用黄蘖染纸的的技术要领。另外还有关于利用“雌黄治书”以防虫蛀的记载。这时纸张质地匀细，外观洁整平滑，无论是数量还是质量都已达到较高的水平。晋时书画用纸，从传世的陆机《平复帖》卷来看，系麻纸，张幅较小，高度只有23厘米，与出土晋代简牍的高度相同。新疆出土的前凉建兴（沿用西晋慰帝年号）三十六年（384）文书残纸也是麻纸。敦煌洞窟中发现的北朝写经尽为麻制的纸。其特点是纤维较粗，原料中的纤维未打碎，成一束一束的形状，人们称为纤维束。同时麻料中有时发现一些红色小块，是由木质氧化而成的，后人称之为木素。晋时麻纸的纤维束成圆形，无光无毛，有时还能见到木素。
  隋唐时期，我国的造纸手工业遍及全国。麻纸这时仍是主要的用纸，有白麻纸、黄麻纸、五色麻纸等多类品种。麻纸的产量相当可观，唐玄宗时，仅每月发给集贤书院四川产的麻纸数量就达五千番之多。扬州的六合纸亦是一品质优良的麻纸，宋米芾的《十纸说》称“唐人浆锤六合慢麻纸，写经明透，年岁久远，入水不儒。”从米芾这段话中可以想象出，纸的初造，虽精必“生”，书画时易走墨难用，所以在隋唐时大都加以锤、浆，变成半生半熟的纸，也有只锤不浆（生纸锤浆，也能凝墨），或锤而填粉的。藤纸经过浆锤以后，在唐时成为一种有名的名贵纸，用量甚大，供不应求。隋唐书画大都用麻纸，我们见到的如唐摹《兰亭序》（天历本）、杜牧《张好好诗》、韩混《五牛图》以及敦煌出洞的大批唐代经卷，均是纸本麻料。唐代的纸本写经，白色是少数，大多数是黄色的，这种黄色的麻纸，是用黄柏水染成的，可以防虫蛀。《五牛图》、《张好好诗》的纸面上用浆加过工，纸质比较光滑。还有一种较厚的纸，叫作“硬黄纸”。明代唐寅《六如居士画谱》引王思善云：“唐有硬黄纸，唐人以黄蘖染之，取其辟蠧，其质如浆，光泽莹滑”。对硬黄纸的特点描述得十分清楚。唐人临王羲之《快雪时晴帖》就是硬黄纸质地，从刻帖的裂纹上可以看得出来。唐代还有一种用黄蜡涂熨带黄色的，也称为“硬黄纸”，用以响拓法书。
  隋唐之间，开始看到有用树皮造的纸，大都用格树皮或檀树皮，它们的特点是纤维较细，此种质料虽比麻料稍亮些，但猛看起来仍发暗无光，纤维束成扁片形，微有纸毛；同时亦有用桑树皮的，基本特点是纤维更细、发亮，纸面容易起长毛，纤维束亦为扁片形。潘吉星同志曾化验过一卷隋开皇二十年写的《婆罗蜜经》和一卷唐开元间写的《无上秘要经》，前者是桑树皮，后者为格树皮。
  从杨凝式书《神仙起居法》来看，五代书画用纸和隋唐一样，仍然是麻纸居多，纸的尺寸，隋唐五代比较汉晋时期要大，约28.9厘米左右。
  北宋以来，麻纸显然急剧减少，所见浙江海盐金粟山的藏经纸和北方辽金的经纸还都用着麻料，以后用麻纸来作画的，不是绝无仅有，也是难以看见。北宋一开始，在书法墨迹中就出现大量的树皮造纸。如北宋初李建中书《同年帖》、《贵宅帖》，以及稍后的苏轼、黄庭坚、米芾等大部分墨迹中，都是用的树皮造纸，最著名的米芾书《首溪诗》也不例外。从此以后，树皮纸广产全国。同时还见之于朝鲜造的所谓“茧纸”，事实上是桑皮做的。此种纸最早见之于北宋“宣和装”的手卷贉尾，如《张好好诗》卷等件。后人见其纤维极亮，以致误认为蚕茧所制的了。较厚，表面光滑而洁白，是“茧纸”的特点。
  中晚唐时，竹子开始在南方成为造纸的原料，并得到迅速发展，9世纪初李肇在《国史补》中记述各类名纸时，已提到“韶之竹笺”，说明广东韶关的竹纸已具有较高的水平。竹子纤维较硬易断，技术处理比较困难，竹纸的问世标志着我国造纸技术已相当精熟。北宋初，江浙一带和福建也均已以嫩竹造纸，竹纸的产量和质量都有大幅度提高。12世纪前曾以“剡藤”闻名的浙江剡溪，已是“今独竹纸名天下”。竹纸取代了藤纸，而且品种多样，单是上品就有“姚黄”、“学士”、“邵公”三种，为“工书者喜之”（施宿《嘉泰会稽志》）。但是用嫩竹造的纸作书画，大约要到北宋才有。苏轼《东坡集•书海苔纸》一文中说。“今人以竹为纸，古亦无有”的话虽不符合事实，但也间接地说明了宋代大量用竹料来造纸，并在书画上得到了应用。所见来入临仿书王羲之《雨后帖》、王献之《中秋帖》等，全是用竹纸写的。米芾书《高氏三图诗》页（在米芾《诗续》册中）是麻、格混合物；《盛制帖》（即《天启帖》、《寒光二帖》）之一是楮、竹混合原料纸，书帖时间约在哲宗朝（1086～1101），说明到北宋中期造书画纸的原料无所不备，从此以纸质来区别其时代的前后就比较困难了。竹纸的特点是纤维最细，光亮无毛，纤维束成硬刺形，转折处能见到棱角。
  宋代加工的特种纸，种类繁多。号称颜真卿书《刘中使帖》则用碧色笺。从北宋初开始，有白色“花笺”出现在书膜上。李建中《同年帖》，纸有中等帘纹，本幅后面有一条“花笺”，这是我们今天能见到的最早的“花笺”纸。北宋中期沈辽书的《秋沙帖》，整幅为白色砑落花流水纹，很是美观。厚粉花笺见于薛绍彭书《元章召饭帖》，又赵佶画《池塘秋晚图》卷则有粉而无花。描金云龙笺，见于赵佶草书《千字文》长卷，精细之极，应是特制品，此为所见年代最早的描花筹。北宋王安石《楞严经》卷，纸很粗糙，厚薄也不匀，纸内含有很多疙瘩，用这种纸来写字，还是不经见的。北宋赵昌《写生蛱蝶图》卷，纸面十分细润光滑，几乎看不出有什么帘纹。这些纸，除了我们说出了确切名称以外，其余的到底叫什么名称，还不能作出确切的结论。
  北宋书法家苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄，都喜欢用熟纸来写字，因为熟纸经过加工，光滑细润，写字能得心应手，效果较好。究竟这种纸叫什么名称，目前也无定说。米芾最讲究用纸，他采用各种各样的纸来写字，并且许多纸都是经过他自己加工后才使用的。米芾还写了一篇《评纸帖》，即《十纸说》，谈到了福州纸、六合纸、河北桑皮纸等十种纸。这十种纸究竟是什么模样，在流传下来的其他的书画作品中，究竟是这十纸的哪一种，现在已无从稽考了。
  南宋的纸又有了进一步的发展，纸的高度也更大了，如法常《水墨写生》卷，纸的高度已达47厘米，纸面非常光洁，帘纹也看不出来。
  宋代还有一种藏经纸，比较坚固耐久。这种藏经纸的的颜色有三种：旧米黄色、白色和虎豹皮花样。有很多人喜爱用这种纸，直到明清时期，也仍然还有人爱用这种纸来写字画画，或者用作手卷的引首纸，因此它就具有了较高的经济价值，于是就产生了有些人仿造这种藏经纸。仿造的假藏经纸质比较松，颜色也很不自然，一比较就能看得出来。
  元代的各种纸，基本上和宋代差不多，变化不很显著。造纸的原料有楮皮、檀皮、桑皮和竹等。造纸的方法已成熟，各种纸都已具备。元代赵孟頫、康里巎的书收中，曾见过淡蓝笺，藏经纸有黄、白二种。
  明代的竹纸继续发展，福建尤为突出。宋应星在《天工开物•造竹纸》中称：“凡造竹纸，事出南方，而闽省独专其盛。”并系统地记取了取材、加工到焙干的生产技术过程。明代亦有“研花笺”，大都为黄色，永乐间王级曾用以作画，所见有《露竹图》短卷，后来大都在书犊中见之。明宣宗朱瞻基有一种特制的书画笺“宣德纸”，虽无色无花，但光滑、洁白、细润，一直到明末清初还有少数人用这种纸，清康熙间王原祁作画的纸就是宣德纸，其来源也许是明内府之遗。这是因为宣德纸质地好，适应写字和绘画的需要，能够表现作品的神采。明代以来新出现了一种“罗纹纸”，是用较密的丝线编的帘子制成的。
  嘉靖间文征明等人的书读中，有时见到一种黄色或蓝色的布纹纸，有些还被砑上了蜡花。但流行的时间很短，约在万历间就没有了。金笺作书画，始见于明代成化间，初有块金、洒金等，大都用制折扇。又有用极稀极少的金箔洒在制熟素筹上的，稍晚则有泥金笺扇出现，如在正德、嘉靖间文征明等人的书画扇中时常能见到。大约在天启、崇祯年间，有用大幅泥金笺的屏、轴作书画，清代也一直使用；晚清又应用于对联，但所用并不太广。早期的泥金大都是赤色的，谓之赤金；淡金又叫青金，中含银粉，要到清道光以来才能看到。
  明代还有一种大片洒金纸扇面，洒金的形状如鱼鳞，从表面上看，似乎是由人工贴上去的，如果随手洒金是搞不成这种鱼鳞状的效果的。吴宽、祝允明的字扇面中，有很多就是用的这种纸。高丽镜面笺纸虽然来代就有，但为数很少，明代就多了。文征明的一个《行书诗》卷本幅的质地就是高丽筹纸，其上还钤有“朝鲜国王之印”大方印四方（系同一方印章钤盖了四次）。这种纸光滑细润，不论作书或绘画，都能表现得很精采。所以有些书画家特点喜欢用这种纸，如明代后期懂其昌就很爱用这种纸。他的书画精品大多数用的是这种纸。在明代沈周等人的书画中才渐渐见到用生纸，但使用不是太普遍。从正德、嘉靖以至清初康熙间，徐渭、朱耷、原济等人的写意泼墨画派盛行起来，因画法的需要，于是生纸也逐渐推广流行。到乾隆以来则相习成风，不但大量用之于“扬州八怪”等写意粗笔画中，就是张宗苍、王宸这些人用干笔皴擦的山水画也往往用生纸绘写，直到清末民初，几乎无不用生纸来作书画了。
  中含轻矾的“云母笺”质地全熟，始见于明中叶的折扇中，后来也用于大幅轴画。清康熙中期以来，折扇尽用此笺，金面的几乎绝迹了。到清末云母笺也绝迹，只好刷轻矾，成为纯粹的矾纸了。有些很薄的矾纸，称为“蝉翼”笺，这是一种极熟的笺纸，比之锤、浆纸又有不同。矾纸除了不易走墨官作工细设色画以外，无其它好处，其上的墨色往往变成灰暗，是加工纸中劣品。
  清康熙、乾隆以来流行一些彩色粉笺、蜡笺纸。粉笺纸面上没有亮光，有素白的，也有各种粉花或画上金花、银花的。蜡笺纸面上有亮光，各种颜色的都有，有单色无花的，也有画上了各种金花的。但不宜绘画，只能写字，刘墉、黄易、梁同书等人经常用这种粉笺和蜡笺来写字。在乾隆、嘉庆年间，金农、罗聘的绘画中有时看到一种水红色的半熟制纸，倒是极为稀见的。
  嘉庆至光绪间，有的书画家采用洋纸作画。吴大微绘画的作品上用的就是日本纸。道光咸丰年间还有一种虚白斋纸，各种颜色的都有，洒上了细密的小金片，有些小金片现在已经变黑了，纸角上有“虚白斋制”印章。
  但清人一般写毛笔字大多用竹制的楷书纸。这类纸有元书纸、毛边纸、玉扣纸、连史纸、时则纸等。元书纸和时则纸，纤维较粗，吸水性强，适用于写大楷。毛边纸细而薄，适用于写小楷。玉扣纸是写楷书最好的纸，纸纹细腻，厚薄均匀，色白稍黄，经久不变，也不易腐烂。还有一种毛头纸，纸白而薄，吸水性和抗拉度都较强。因为它是糊窗户用的，有人叫它窗户纸、冬窗纸或东昌纸，它也适用于写小楷。高丽纸是较高级的糊窗户纸，也可以印刷书籍或写小楷、大楷。白报纸、道林纸、新闻纸、有光纸等机制纸，表面光滑，吸水性差，写木出笔锋来，不适宜写毛笔字。
  当然，还有许多其它各种名称的纸，如宣纸等。尤其是宣纸，早在一千多年前的唐代，宣州府就把它作为贡品奉献朝廷。中国历代的大量绘画和书法精品，与世并存，光彩夺目，应归于宣纸之功。但是从外表上看，它与普通白纸并无明显的区别，要判断一种纸是否宣纸，最主要的依据是其中是否含有一定数量的青檀纤维。这种青檀纤维凭肉眼是看不到的，必须在高倍显微镜下观察纤维形态特征，才可做出明确的结论。通常人们不具备化验的条件，又怎样来识别宣纸呢？只好从外观上来观察了。第一先看宣纸的颜色。宣纸的颜色非常洁白不发暗（放久的宣纸为玉白色），且白得很自然。迫其原因是由于纤维素的成份损伤极小，纤维中的杂质也极微之故。如果纸色发暗或者白得发亮，恐怕要考虑是别的纸了。第二看宣纸的质地，也就是纸的手感、声响、吸水性和润墨性等。手摸宣纸应有绵软感觉，不发硬，抓在手里像一团棉花。摆动纸时，发出柔和的声音，与机制纸（木浆、草浆制成）的哗哗声形成鲜明的对照。宣纸的吸水性大而迅速，用墨点滴落纸面呈圆状晕开。这些都是别的纸无法相比，望尘莫及的。第三看宣纸的帘纹，即纸面内的暗纹。如果拿宣纸迎光一照，可以见到许多条纹（叫做帘纹）。机制纸却没有这一特征。帘纹是采取竹帘捞纸工艺得到的，古代的手工纸和今天的手工纸都有帘纹，但宣纸的帘纹处却带有一些“云彩花”。就好像天上浮动的云彩一样，或浓或淡，或多或少。云彩花多，说明纸内含有青檀纤维较多；反之亦然。有一种宣纸的帘纹呈六角形，仿佛是龟壳的图案，故取名叫龟纹宣纸。有的帝纹似鹿形，抄出的宣纸叫白鹿宣。而古代或近代的一般皮纸，虽有宽窄不同的帝纹，可是却没有显著的与帘纹相配的云彩花。如果所接触到的宣纸，符合上述三条，肯定是宣纸，否则另当别论。
  在研究中国传统书画用纸、绢、绫的时候，我们必须明确以下几点：
  第一．做旧和原旧的区别。纸、绢、绫做旧和原旧，从其气色来看，终究两样。做旧不外乎用赭色石、藤黄加墨或脏水染、油烟薰等方法。但染的纸有时能见水渍痕，即使当时染得很匀净，时间一久，也是花一团，白一团，颜色深一团、浅一团，没有自然老化产生的包浆而发暗无光；薰后有烟气焦黄的样子，都和原旧的光亮“包浆”大不相同。
  还有些真的旧书画，其纸、绢因为重徒时冲洗得太厉害了，旧包浆完全去掉，表面气色如新，容易误旧为新，疑为新作的赝品，我们一定要注意这一点。
  第二．书画家采用的纸或绢，与他们的写画习惯、表现技巧等方面有连带关系，不同的纸、绢具有不同的特点，在不同的纸、绢上作书或绘画，能取得不同的艺术效果。书画家常根据自己的需要，采用不同的纸、绢。一般说来，设色工笔画用绢的较多，水墨写意画用纸的较多。唐五代以前的绘画，就流传下来的作品来看，几乎完全是绢本的。宋代以后由于开创和发展了水墨写意画，纸本就逐渐多起来了。元代高克恭、郭畀、方从义等人的作品，其题材多为水墨云山，用纸本表现效果更好，所以他们多用纸本作画，而李衎双勾填色竹用绢本能取得更为强烈的艺术效果，故用绢本。明代的院体画家，山水仿宋代马远、夏圭花鸟画勾勒设色，为了和他们的绘画题材与绘画风格相适应，大都采用了绢本。从整个书法和绘画史来看，用纸多于用绢、用绫，绘画在元代以前大都用绢，少数用熟纸和半生熟纸。以后渐渐用纸多于用绢。原因如以上所述。
  第三．古代的纸、绢可以流传到后代，所以后人有可能用前代的纸、绢来作书画。我们从明清书画家的署款题字里也经常见到，说某书画家得到了一幅来纸或宣德笺纸，很高兴，因而精心制作，作品也显得很精采。相反古人是绝对不可能用后代的纸、绢来作书画，这层道理是很简单的，如果有一件作品标二王真迹用的是会稽坚纹竹纸或是用清代那种碾平了的绢，却署上了宋人的名款，那是绝对靠不住的，无需考虑其它方面就可以肯定它是伪品了。但是以纸、绢来断代，只能断前，不能断后，如麻纸在汉晋时就有，一直延续到宋初，竹纸从中晚唐开始出现了一直到现在等。至于同一时代的伪本，就更难从纸、绢上去判断了，所以纸、绢在鉴别工作上所起的佐证作用不是说没有，而不是太大。

四、书画的装潢
  书画装潢与书画本身的关系比较间接一些，但它对于书画鉴定，有时却有着密切的关联，起到一定的辅证作用。
  （－）装潢艺术发展史概要
  明代方以智《通雅》说：“潢”犹“池”也，外加绿则内为地，装成卷册谓之“装潢”，亦称“装池”。故被画有“装潢”、“装池”之称。至于前代的书画杰作，古迹重装，又须褫（音齿，剥去，革除之意）去旧画仿古重装，称为“装褫”，亦叫“仿古装池”。
  装潢艺术起源极早。史称：“秦汉时期的“经卷”、“屏风”都经过“裱背”。《后汉书》记桓帝时有“列女屏风”，《三国志》记东吴曹不兴为孙权画屏风。书画屏风要能陈列，必经裱背，但当时多作粗麻纸、布、帛等粗料复背加固。敦煌鸣沙山千佛崖石窟中藏佛教仪式所用遗物——古画“囗(巾穴登)幡”，背托以布，边上有挂带，形同挂轴，从实物方面证明了布料复背的实况。唐人张彦远《历代名画记》中提及：“自晋代以前，装背不佳，宋时范晔始能装背”。据说：“南朝宋明帝时人虞和论述装裱，于制糊、防腐、用纸、除污、修补、染潢于理甚畅。”这说明装潢技艺远在一千五百年前，艺术家已能充分发挥个人才智，颇具见解。到了隋朝，由于魏晋南北朝战乱结束，社会渐趋安定繁荣，织造技术达到高度水平，绫绢锦帛、麻纸、皮料纸、各色加工纸都已具备，因此装潢艺术随着书画艺术的发展而全面提高，史称“杨帝内府所藏书画，装潢极为华丽”。到唐代经李世民大力提倡书法，开元之际，又重视书画。据宋代欧阳修《唐书•艺文志》序：“列经、史、子、集四库，其本有正有副。轴带帙签，皆异色而别之”。宋周密《齐东野语》形容为：“四库装轴之法，极为瑰致”。《唐六典》载“崇文馆有装满匠五人，秘书省有装潢匠九人，专职整理内府书画”，且已开始用“缂丝”作“包首”。据《名画猎精录》记述：“贞观、开元中，内府图书，一列皆用白檀香为身，紫檀香为首，紫罗褫织成带，以为官画之标式”。另据《厉鹗文集》卷八：“唐内府书画装潢匠则有张龙树、王行直、王思忠、李丹仙辈，皆良工好手。”可见，盛唐时期的装潢不仅具备了宫廷形式，且装潢名家辈出。宋代郭若虚《图画见闻志》说：顾长康所画《清夜游西园图》流传至唐，河南诸公（遂良）亲为装背，郭犹见及公题记，此足见唐代装满已为士大夫所接受。其时，日本国奈良朝使臣来我国学习装潢艺术，唐太宗亲命典仪张彦远面授技艺，证明日本今天的装潢技术，当源自我国唐法。宋代，据来高宗《翰墨志》记：“本朝自建隆以后，平定僭伪，其间书法名迹，皆归秘府，先帝又加采访……命蔡京、梁师成、黄冕辈编类真膺，纸书绢素，备成卷帙，皆用皂鸾鹊木锦褫，白玉珊瑚为轴，秘在内府，用大观、政和、宣和印章”。北宋有“文思院”，设六种待语，装背为其中之一，列装裱家入官职。宋徽宗赵佶，建立画院，集书画家于内府，装裱设提举官，颁布装潢格式。据南宋周密《齐东野语》卷六《绍兴御府书画式》：“其装嫖褾裁制，各有尺度，印识标题，具有成式。”当时宫廷装裱按书画朝代、等级，规定用各种不同绫绵、纸、轴头、木杆，定有裱式，如“出等真迹法书，两汉、三国、二王、六朝、隋唐君臣墨迹，用刻丝作楼台锦褾，青绿簟纹锦里，大姜牙云鸾白续引首，高丽谭，出等白玉碾龙售顶轴，檀香木杆，钿匣盛。……五代本朝臣下临帖真迹，用皂鸾绫，碧鸾绫里，白鸾绫引首，夹背蜀贉，玉轴或玛瑙轴。”绍兴御府不仅对装裱用料按等级规定，而且对各类装按尺寸有所定式，在技法上还有具体的规章制度，如“应古厚纸，不许揭薄，若纸去其半，则根字精神”；为了装褫旧画不致损伤人物精神和花木浓艳不得重洗；为了保存用品原有面目，不得裁剪过多，若裁剪过多，既失古意，又恐将来不可再措。诸如此类的经验总结，至今仍有借鉴参考价值。
  由于南宋与北国对峙局面相对稳定，苏州地区成了宋皇朝临安的门户，也成了南宋皇室和官僚地主取得各种用以享乐的特种工艺用品的主要城市，于是装潢艺术也就在苏州植根，随之繁兴发展。元朝入主中原，元世祖曾三次拘掠江南民匠计四十万户，迁置于燕京和其它城镇，加上十分残酷的奴役，几使各种工艺生产陷于萎缩停顿。故整个元代有关论及装裱的文章不曾多见，虽有一鳞半爪，也是俯拾前人牙慧的泛泛空论。元顺帝至正十六年，张士诚入据平江（苏州），改为平隆府，到至正二十七年明朝军队进攻这十一年中，张士诚拥有江南广大地区，以苏州为政治、经济、文化和军事中心，开“宏文馆”，建“景贤楼”，尊重知识分子。像诗人杨廉夫、小说家罗贯中都极受优礼。另一方面对劳动人民开放人身自由，并对良工赐予“待诏”、“博士”等称号。这就更加促进苏州市容繁盛、富户集中的盛况。文化艺术也相应昌盛，著名人才也陆续涌现，如画家有沈石田、文征明、唐伯虎、仇十洲四大家，书法家有祝枝山、周天球，篆刻家文三桥（彭），小说家有冯梦龙，及许多收藏家，由于各种艺术的相互影响和收藏家、书法家理论家王弇州（世贞）的深究装潢，以及这些文人的评论鉴定，苏州文征明父子、扬州陈道复，他们远绍唐代张彦远、褚遂良，近继宋代米芾父子的装褫心得，进一步发展。明代淮海人周嘉胄著成《装潢志》，系统精到地论述了装潢要领，给装潢家传送宝贵经验，促进了苏扬两地的装潢艺术。《装潢志》说：“装裱能事，普天之下，独逊吴中”。汤翰、汤毓灵、强百川、庄希叔、汤时新等在明代都是苏州地区一时名匠，汤、强二家号称“国手”。庄希叔与汤杰、强二水齐名，一时最绝。明代最讲求书画装裱的是王世贞和顾元方，他们常以厚礼聘请名工在家中装裱，如《装潢志》所称：“王真州公，世具法眼，家多珍秘，深究装潢，延强氏为座上宾，赠贻甚厚，一时好事，靡然向风，知装潢之道是重矣。汤氏、强氏，其所如市，强氏踪迹，半在弇州园。”胡应麟《少室山房笔丛》有“吴装最善，他处莫及”的佳评。清代蒋宝龄《墨林今话》：“方塘号半亩，善画兰竹，开竹素斋装池，善装白册，整齐清雅，远近争购”。苏、扬两地经明清数百年，承先启后，代有名家，装裱艺术，名驰全国，号称“吴装”或“苏裱”。其裱件干挺柔软，镶料配色文雅，装制切贴，整旧得法，故驰名海内。清初沈初《西清笔记》：“乾隆时装潢竟重苏工，当时秦长年、徐名扬、张子元、戴汇昌请人皆名噪一时，藉藉士大夫口。”乾隆初内府需要装裱《历代帝后像》，江苏巡抚保送秦长年等四人到北京，技术都称精湛，其用于帝后像裱件的镶料，色彩辉煌，质地厚实，后来为京裱之师。故京裱特点，无不色彩艳丽，裱背厚重，舒卷之间，沙沙作响。至于扬帮，清李斗《扬州画舫录》：“吴县叶御夫装潢店在董子祠旁。御夫得唐熟纸法，旧画绢地虽极报至千百件，一入叶手，遂为完物。”后来叶御夫为扬州帮之师，使扬帮善于仿古装池，擅长揭裱古画，旧画本身虽支离破碎，一经装裱，即可起死回生，天衣无缝。
  由于书画装潢这门艺术，为古今朝野文人所崇尚，“宣和装”、“绍兴装”、“吴装”为世所重，自南宋以来遂传入民间，特别在明清五年间，装潢艺术成为设店裱画的专门行业，在苏州、扬州、北京、杭州、长沙、广州、开封有了更多的裱面店。人民欣赏的裱件成品，一般都是线条简练，镶料坚固朴素，致使一切简易裱式，广为应用。民间习惯于建筑物需要长年张挂的“字对”、“中堂画”、左书有画的“屏条”等形式，就是从明朝开始大量装裱的。清代盛行的绫裱粉笺对联，锦裱“寿屏”、“喜轴”，布背黄绢装裱水陆道场佛像，均朴素简单，为民间所喜闻乐见。应用而起的各地民间装裱工艺，就业务性质不同，可分为三种：一种是专裱红白立轴的对联，供婚丧喜庆之用，称为“红帮”；另一种是专裱民间简朴裱式的普通的书画，称为“行帮”；第三种是够得上称为装裱艺术的，专为书画名家和收藏家装裱珍贵新；旧书画的，称为“仿古装池”。
  上海地区的装潢艺术，为历史上的后起之秀，裱工来自各地，故兼擅“宣和装”、“吴装”、“京装”之长，其他尚有“湖南装”，用湘绣代锦，特别艳丽。“广东装”用三色纸绢装裱，色彩华丽，装裱岭南派的国画最为合式。
  历史上涉及书画装裱的学术著作，首推唐代张彦远的《历代名画记》和宋代术芾的《画史》、《书史》。其论及装裱的章节，均立意清新，说理透辟。明清两代，始有论述装裱的专著，即周嘉胄的《装潢志》、清同二学的《赏延素心录》，皆文简意赅，立论精到，提纲挚要，不失全面，对于后学者影响极大。此外元末明初人陶宗仪《辍耕录》第二十三卷，即“论书画褾轴”，对唐宋装裱特征，作了概括介绍。明人杨慎在《墨池琐录》及（瑾户录）中，介绍了古时装裱各个部位的名称，很值得参考。
                   〔二〕幅于格式和装潢形式
  幅子主要有横、直、方、圆等形式，具体名称有的与装潢的形制有关，如现在通称横幅为“卷”，挂轴为“轴”，对折页联成一套为“册”等。也有的因其用途得名，如屏、纨扇、折扇；还有的是以内容得名，如对联等。因此幅子的格式既与装潢的形制有一些关系，但仍各有独立性，下面分两个问题来谈。
  1．幅子的格式
  （1）卷和横披  中国古代的一切图籍，原本都是可以卷舒的，如前汉天文图、兵家图等实用图画，都是织物为底子而可以卷舒的卷子，便于用来阅读。即使竹简、木简，也是横穿纬带连成卷册，舒展开来观看的。以后书法、绘画作品的装卷，即是竹简、木简书卷形制的演绎。秦汉的“经卷”、“卷子本”，有用绢、帛、布艺、粗麻纸等上浆装背之说，这是装卷的开始。所谓“卷”是指裱成横长的式样，置于案头或桌上可以边卷边看的，亦称“横看”或“行看子”。在未裱时横长的画心亦可以叫“卷”，如唐高闲《草书千字文》就长达331．3厘米，所以称为“长卷”，而短、狭、方、圆等小幅，就不能这样称呼它。也可以由许多小幅联缀起来合裱成一卷的，如传世的晋人名帖王羲之《十七帖》（因卷首有“十七日”三字，故名之）、西晋陆机《平复帖》、东晋王珣《伯远帖》，原先都是小幅笺纸，但因联合裱成手卷，成横看，也就以“卷”称之。
  所见五代、北宋绢本画卷，颇有高到45～50厘米左右，即一幅绢的整个门面，不如任何裁剪。矮卷也有，但较少。到南宋绢卷，又矮多于高，如杨无咎《雪梅卷》、马和之《毛诗图》卷和马远、李嵩等人的画卷，其高度大都不超过30厘米。现在的手卷，尺寸大小还是大致如此。纸卷则有较高的，大都不超过50厘米，直到元代还是如此，这也许是习尚使然吧！
  手卷结构复杂，其排列顺序，由“天头”、“副隔水”、“正隔水”、“引首”、“正隔水”、“画心”、“正隔水”至“拖尾”裱成。“天头”是用以装饰和保护画心的，一般用深色绫绢料镶成。“引首”是用来题写手卷名称的，过去一般用冷金笺，现在改成染色仿古笺纸镶成。“拖尾”选用；旧气的宣纸接成，是留给鉴赏者用来题词的，另一个作用是加大手卷的轴心圆周，所以至少要长达二丈左右，一般要用三张宣纸托好后裁开粘连而成。因为轴心粗大，画心起卷弯度增大，这样有利于保护画心。为了使天头、引首、拖尾与画心分清眉目，不致紧接，增加美观，又需要有一相隔的镶条，这就是“副隔水”和“正隔水”，一般用淡色绫绢料镶成，但也要有深浅之分，方不致单调。
  另有一种横式画心，两头装上木媚，叫做两耳，用来在建筑物的向阳面壁上张挂，使建筑物如增开一个横窗，借优雅景色，起着借景为饰的作用。这种装潢品式称为“横披”。至于书法，以隶书为例，由于隶书特点带扁、取横，用横披写能呈现出左右分张、联翩飞扬的意趣，能使通篇精神洋溢，气象外耀，故横被又为书法作品的传统装演形式之一。宋代赵希鹄《洞天清录集》载：“古画多直幅，至有画身长八尺者，双幅亦然，横披始于米氏父子，非古制也。”在装潢制上，横披非最古形式，而在收藏时便于卷紧而不折伤画面，即在左右耳背后作两个半圆杆，在卷起时可对合而成圆杆，称为“月牙杆”、“互合杆”、“和合杆。”
  （2）轴、屏条  直幅、方幅书画，装成轴幅，始于何时未详。敦煌石窟发现的佛像，有唐代的“帧子”，可算是现存最早的轴幅。轴起先是来自屏障上拆下来的单片改装，相传为后世立轴的形制，实为屏风上揭下来改徒的绘画遗风。米芾《画史》：“知音求者只作横挂三尺轴，惟宝晋斋中悬双幅成对，长不过三尺。”书中谈到挂轴的种种方式。轴幅不长。想来宋代尚席地而坐，房屋不高，故轴亦不长，存世宋代画轴尚多，书轴则仅见南宋吴据书诗一幅。所见元代至明初的书轴也还不少，到明中叶以来，书轴才渐渐多起来。
  在屏障上拆下来的单片（大都是宋代的），当然可以改装。因绢的门面较狭的关系，有的拆下来后分散了，所以现在看到的有五代、宋代的绢轴，往往有狭长幅式（阔度50厘米左右）而画意不全的。如巨然《溪山兰老图》，上边注有“巨五”二字，意即巨然画的第五幅；郭熙《幽谷图》等，也是失群的屏障中的一部分。大凡称轴的，装潢时加出轴头，屏对则是平轴，以此为别。
  中国住宅的厅堂斋室，深堂奥壁，光线过暗，放需要悬挂装裱立轴字画，概称挂轴，以增加室内光线及艺术效果，使居者有明朗清静之感。书画装潢，规格大小尺寸皆有定式，即根据建筑尺寸而定。明清好高楼大厦，故挂轴长阔与宋代有异，或长至八尺者。展望现在与将来居室，要皆小而精，挂轴装裱，宜渐晚清的纨扇有用金绢的，又有中界扇骨面使书画分为两半的，这倒是那时候的特色。
  “折扇”又名倭扇，宋代郭若虚《图画见闻志•高丽国》：“彼使人每至中国，或用折叠扇为私物…谓之倭扇，本出于倭国也。”至南宋时设铺自制，宋代吴自牧《梦粱录》卷十三记临安有“周家折楪扇铺”。据刘廷机《在园杂志》和李日华《紫桃轩杂缀》：“明永乐年间，成祖喜折扇卷舒之便，命工如式为之，自内传出，遂遍天。今（万历、崇侦）则流行最广，而团扇几废矣。”“至于挥洒名人翰墨，则始于成化间。近有作伪者，乃取国初名公手迹入扇，可晒也。”作画者大多为苏州的一些画家如吴宽、李应祯、沈周等人，以后才普及到各地的书画家中。但明代宫廷供奉如林良、吕纪、王谔等人的绘画，始终未见于折扇中，什么原因难考。
  折扇有九方、十二方、十六方以至二十方以上的，分方越多则越易折痕损断。又偶见有无折痕的扇形裱页，那不是从扇骨上拆下来而是剪成扇的形式专为装册之用的。
  折扇制成必用金笺或云母筹，取其板硬。此两种笺纸又必须极熟而光滑，故难以留笔吸墨，金笺尤甚。这个特点又影响到书画家笔墨上的特征。鉴别真伪时必须加以注意，否则就会看朱成碧，以真为伪。
  （5）对联  对联又称对子、门联、楹联，是文学艺术、书法艺术中应用得最为广泛的一种传统形式。它始于五代，盛于明清。秦汉以前就有用桃符来镇鬼驱邪的风俗。桃符本来只是挂在大门两旁的长方形桃木板，《后汉书•礼仪志》说：“以挑印，长六寸，方三寸，五色书文如法，以施门户，止恶气。”开始在桃木板上画神荼、郁垒两个神像为符，《山海经》也有记载。到了五代，关于孟昶题桃符板事，《宋史•西蜀孟氏世家》、张唐英的《蜀梼杌》、黄修复的《茅亭客话》等都有记载。如《蜀梼杌》说：
  蜀未归之前，昶令学士辛寅逊题桃符板于寝门，以其词非工，自命笔云：“新年纳余庆，任书号长春。”后蜀平，朝廷以吕余庆知成都，而长春乃太祖诞节名也。
  这即是对联起源的故实。又据《宋代楹联辑要》载：孟昶花园中有百花潭，孟昶的兵部尚书王瑶曾题下两句：
  十字水中分岛屿；数重花外见楼台。
  这恐怕是最早的园林题景对联了。
  对联的主要特征要求对仗工整，平仄协调，上联尾字为反，下联尾字为平。如果从对仗来追溯它的渊源，就更远。秦汉瓦当中刻有“千秋万岁”、“长乐未央”等对语很多。诗歌中的对偶在《诗经》中俯拾即是，如“山有扶苏，隰有荷花”，“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”等。对仗在汉及魏晋南北朝赋中也可见到。不过真正讲究字、词、句以及平仄声的对仗，还要等到唐代律诗的兴起，而且我们还可以随便举出许许多多的例子来，如李白的“三山半落青天外，二水中分白鹭洲”，杜甫的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，都是些成对的名句。因此，笔者认为对联产生于唐以后的五代，是符合文学发展史实的。后来到每年春节前夕的时候，人们总要用新桃符替换下旧桃符。王安石的“千门万户曈曈日，总把新挑换旧符”说的即是此事。至于在桃符上题对子，则是自西蜀孟昶之后而盛行于宋代的。那时候也叫“春贴子”，如《墨庄漫录》载苏东坡在黄州时，曾为王文甫戏题桃符云：“门大要容千骑入；堂深不觉百男欢。”赵庚夫岁除即事诗说：“桃符诗句好，恐动往来人。”再后来，又逐渐用纸代替了桃木板，这已经是春联或门对的开始了。
  对联用于祝寿和挽联，宋代亦有记载。如孙奕《示儿篇》提到：“黄耕瘦夫人三月十四日生，吴叔经为作寿联：‘天边将满一轮月，世上还钟百岁人。”’《石林燕语》提到：“韩康公得解，过省、殿试，皆第三人，后作为相四迁，皆在熙宁中，苏子瞻挽云：‘三登庆历三人第，四人熙宁四辅中。”’将对联题于书斋或寺庙等处，也见于宋代的记载，像真德秀为浦城粤山学易斋题联：“坐着吴粤两山色，默契羲文千古心。”苏东坡为广州真武庙题联：“逞披发仗剑威风，仙佛焉耳矣；有降龙伏虎手段，龟蛇云乎哉。”文学作品中的对子，最早也出现在宋代的话本中。如《京本通俗小说》里《碾玉观音》，写崔宁吃了酒，正是：“三杯莲叶穿心过；两朵桃花上脸来。”又如《大宋宣和遗事》、《清平山堂话本》等书中，也都用了不少对子。宋代还有“灯联”的记载，《楹联三话》引《隐居通议》说：“贾似道镇淮扬日，上元张灯，客有摘古句作灯联者日：‘天下三分明月夜；扬州十里小红楼’，众称其切。”此外如集联，就是摘取诗、词、文中的句子凑成对子也起源于宋代，大文家王安石就颇擅长此道。
  到了元代，由于种种原因，对联较之宋代则有些冷落。流传下来的更少。我们见到的如《山居新话》记载杨瑞自题寓所春联为：“光依东壁图书府；心在西湖山水间。”以及书画家赵孟頫西湖灵隐寺的对联：“龙润风迴，万壑松涛连海气；鹫峰云敛，千年挂月印湖光。”此外，很难举出更多的例子来。但是，在元人的杂剧中却使用了对联的形式。从现在元杂剧中看到，在每剧的收场时，常常用对子的形式点出题目和正名，如关汉卿《救风尘杂剧》在结尾时是：
  题目：安秀才花柳成花烛；正名：赵盼儿风月救风尘。
  伊然是一副对仗工整的对子，这也可称是元代对联的新的运用。
  对联的真正鼎盛时期，则是在明、清两代。明清时期统治阶级为笼络知识分子，给予骈体文以特殊重视，由于科举考试的关系，许多知识分子都细心研究，务求精进，而对联之得以兴盛，与此恐怕木无关系。而且明清两代的皇帝们也身体力行，倡其所好。明朝的开国皇帝朱元璋便曾极力提倡。据《簪云楼杂说》载：“春联之设，自明孝陵昉也。时太祖都金陵，于除夕，忽传旨，公卿士庶门上须加春联一首。太祖亲微行出现，以为笑乐。”当然此等事不一定有，不过朱元漳的对联却有流传，据周晖《金陵锁事》载，朱元璋曾赐与开国功臣中山王徐达一副春联：“破虏平蛮，功贯古今人第一；出将入相，才兼文武世无双。”
  清代的皇帝们也常常卖弄点风雅，在游山玩水之余题上一两副对联。清康熙玄烨南巡到镇江金山时，便摘唐朝诗人许浑的诗句题在七峰阁上：“溪云初起日沉阁；山雨欲来风满楼”。风流天子乾隆弘历的雅兴就更多了，到处题诗写对联，可惜值得称道传诵的却并不多。
  在皇帝们的倡导下，对联自然也受到人们的重视，自明代中叶后便普遍地盛行起来。清官海瑞手书联，就是传世明人对联中的珍品之一。从袁宏道“骑马看年对”的诗句，便可看出一斑。明代以后，撰写对联的名家不少，像明代的解缙，清代的纪昀、翁方纲、阮元、袁枚、郑板桥、俞樾等，近代则有谭嗣同、王壬秋、林琴南、章太炎、康有为、梁启超、杨度等等，而且随着对联的兴盛和发展，如同诗话、词话之类的有关记述对联的著作也相继问世了。清梁章钜写的《楹联丛话》便是其中最有影响的一种。
  明末的对子，仅限于书法，到了清代才有少数的画对出现。清康熙时王时敏、朱彝尊书联还能见到。偶见明末董其昌、倪云璐等书联，大都是从大字轴中挖出改成的。楹联或门联须年年更新，所以传世的就不多了。
2．历代的装潢形制
                   书画装裱作为一门“装潢学”，是中国几千年文化历史依靠连续积累的审美经验所形成的，独具民族艺术传统的特色。书画作成，折皱不平；未经托裱，不能坚挺。现代画家钱松喦《砚边点滴》说：“国画必须经过装裱，才能成为完整的作品。”如果放置不裱，日久必致发生黄色斑点以至蠧蚀霉污，潮湿成饼，无法挽救。故书画之欲保护永久，必须即时付裱，至少是背面托纸，然后收藏。因此装裱不仅是增强艺术效果，延长保存、观赏的时间，而且也是保存书画，世代相传的一种手段。这里只从宋以来实物中看到的几种重要的装潢形制作一简述。
  在现存的古书画作品中，真正是原来旧装潢的很少。从唐宋以来的文献记载和传世的作品中，明代以前的手卷都没有引首，更不会有写引首的，自明代开始才有了引首这种形式。
  画史上最为著名的宣和装，我们现在还能在故宫博物院见到几件，但都是不完整的，有的是前边残缺无头绫，有的是后边残缺尾纸，比较完整的是北宋梁师闵《芦汀密雪图》卷，本幅前后用黄绢隔水，前端用湖色天头绫，尾纸为高丽笺纸，共用玺七方。唐代杜牧《张好好诗》卷，也是宣和装，本幅前后用黄绢隔水，天头绫已缺，共用玺七方。我们所看到的宣和装的格式大致如此。有此假的唐宋画被做成了假的宣和装，那些假的宣和印章，往往钤盖得漫无规律。这种假宣和装是很容易看出来的。宋代宣和时期还有二种特殊的装潢形式：旋风装和推逢式。
  五代吴彩鸾《刊谬补缺切韵》卷，共二十三页，第一页为单面书，所以就被托实裱在前方，其它二十二页均为双面书，因为两面都有字，不能托裱，因此采用了旋风装的形式，很巧妙地裱成了手卷，既不影响看字，外形也很美观，宣和七玺俱全。明代洪武及清代乾隆时重修过，但仍保留了原来的形式。宋代采用旋风装的书画作品，现在仅在北京故宫博物院存这一件了。宣和装卷还有一种“推逢”式，即用小幅表成横卷，现在保存原式样的，仅见五代卫贤《高土图》一卷。其中赵佶瘦金书标题仍是横卷直写的。这些东西有的改装为直轴，所见有五代至宋初黄居寀画《山鹤棘雀图》，其题字变成横卧在钢幅的上方，就使人不易理解了。
  南来宫廷收藏的书画，有规定的装裱格式，即绍兴御府装潢式。对不同等级的书画采用什么材料来装裱，都有严格的规定，如手卷用什么包首、什么绫子、什么轴心；立轴用料颜色、尺寸、轴头等有一定的格式，经带（俗称绶带）的宽窄也是按物品的尺寸大小而定的；碑帖每开横多少行、竖多少行都有规定。宋代周密《云烟过眼录》云：“是日仅阅秋收冬藏，内画皆以驾鹊续牙轴为饰，有御题者则加以金花绫，每书表里皆有尚书省关防。”这是宋恭帝德祐元年周密亲眼见到的情况。可惜在现存的书画作品中，像这样有代表性的例子，已经找不出来了。所见只有传为唐王维画《济南伏生图》一件剩下的前隔水，隔水用花绫，其它则荡然无存了。
  所见最古的册页，有南来张即之书《度人经》、《华严经》折装册二种，无边框。后者犹存古漆皮前板一块，有横裂纹，很古，可能是原配。
  金明昌内府装卷前后隔水亦用花绫，贉尾纸亦都用日高丽纸笺，所见有五代赵干《江行初雪图》卷，比较最为齐全，但锦褾也未必是原物。
  元代宫廷也收藏了一些书画，选择较好的派专人装裱。潘天寿在《中国绘画史》中写道：“大德四年藏于秘书监之画。选其佳者驰往杭州，命裱工王芝以古玉牙为轴，以鸾鹊木锦天碧绫为装裱，并精制漆匣藏于秘书库，计有画幅六百四十六件。”这也是一种装潢格式，在现今流传下来的作品中估计会有的，但究竟哪些作品是这时装的，现在已说不大清楚了。
  《文物》1972年第五期，《发掘明朱檀墓纪实》中报道山东鲁王朱檀墓出土了三件古书画卷，皆有出轴。鲁王于洪武间下葬，因此这种装潢不能晚于明初，可见明以前的装卷也有出轴的，其后尽为平轴了。
  明代书画的装潢形式在元代的基础有了进一步发展，书画卷增加了引首，并且有的被写上了字，有仿宣和装窄边的，也有用绫或绢挖镶宽边的；册页有的用纸挖裱或镶裱，也有的做成向上开的推逢装或向右开的蝴蝶装等各种形式；立轴也有宽、窄进之分，有的还加了诗堂，诗堂上有的写了字，有的没有写字。所谓“诗堂”是在画心上端，加一方或上下都加的空白纸，留供他人题诗之用。那种窄边的就是仿宣和装，如明代缪辅《鱼藻图》轴，现在虽经修整过，但依然保存了它的原装格式。而明代朱端《烟江晚眺图》轴就采用了宽边的形式，它用米黄色宽边绫圈，深蓝色花绫天地，是明代典型的装裱法之一。
  我们在工作中还常常遇到有些名头不大的书画家的手卷、立轴或册页，是明代装裱的，以后又重装，还是当时的裱工。明代一部分册页往往在本幅四周嵌有青色细栏道，到清代装册就废除不用了。
  清代宫廷院画的装裱，有其特殊的风格面貌。康熙、乾隆时期，装裱的用料和技术、形式等各个方面都比较好，卷轴的天头绫多为淡青色，副隔水多为牙色绫，临近画心那一部分多为米色的绫或绢，立轴有的有诗堂，有的没有诗堂，但一般都有两条绶带。图案多为飞鹤，不但织得紧密而且花纹清晰，质量较好。立轴天杆上的圆曲曲是定制，与非宫廷装有显著的不同。绦子是黄色的丝编织的，扎带的用料为黄色的板绫，轴头用檀、红木制成。手卷的套边颜色较深，打开卷子后看起来显得较宽，手卷带的花纹多为海水江牙。嘉庆以后，宫廷装的质量比较低落，立轴的天杆逐渐变粗，晚期成为方形，一部分轴头不再有紫檀、红木了，而且显得比较笨拙。手卷比康乾时期也显得粗些。立轴的绦子、扎带和手卷带都不如前期紧密，质量较差。所用的裱绫也织得比较稀松，图案也比较模糊了，除了飞鹤之外，还出现了凤的花纹图案。正因为如此，所以在我们拿出书面作品时，仅从外表上，就能看出它是不是清代宫廷装，是早期的还是晚期。
  从清代直到现在，书画的一般装潢形式是，书画轴两色绘绢圈（或绫圈）绫天地，或者三色绘绢圈（或绫圈）经天地加副隔水，绶带的颜色大都和副隔水一样，如果是两色的话，绶带的颜色就和绢圈（或绫圈）一样。也有少数书画轴是用窄边仿宣和装的，还有的用绢（或绫）整挖或镶一色的。书画卷用绫、绢或纸来装裱，有撞边、套边和转边等形式。其中转边有宽、窄之分，撞边稍有宽窄之分。那种用藏经纸撞连装裱的叫作仿宣和装。不论宽边、窄边、套边或转边，尾纸都比前代加长了不少，这样做可以减少因长久卷着，偶尔展视时受惯性影响而产生折痕或折裂，这是清代徒手卷的一个特点。因为尾纸较长，从外观上看起来就显得较粗。书画册也爱用绢或绫来装裱，有招裱和镶裱之分。
  以上所谈的只是清代近百年来书画装裱的一般情况，当然，不论轴、卷或册页，都还仍然有一些是用纸来装裱的，其中，尤以册页更多一些。有些人认为用绫绢装裱书画比较讲究，可以显出堂皇的气派，其实这样最容易磨损画面，远不如用纸来装裱能更好地保护画面。
  清代有些收藏家，对书画的装裱形式及用料都有自己的一套方法。如梁清标就请专人为他被背书画，清代吴其贞《书画记》云：“扬州有张黄美者，善于裱背，后为梁清标家装。”梁的书画轴多用碧色云鹤斜纹绫天地，米黄色细密绢圈，有些用副隔水，有些不用副隔水，这要视画本幅的长短而定，两条绶带与副隔水或绢、绫圈同色，包首用淡黄色绢，轴头用红木或紫檀制成。书画卷则仿富和装，隔水、天头都是云鹤斜纹绫。精选较好的旧锦做包首，白玉别子和轴心。凡是经过重裱的都有梁氏自己的题签。
  近代庞元济收藏的书画，大多数经过了重裱。庞氏的装裱也有自己的一套格式，立轴用深蓝色绫天地，谈青绘绢圈，深米黄色副隔水，两条绶带与副隔水同色，浅淡青色绢包首，有些用牛角或擦漆轴头，有些用特制的瓷轴头，其上有“乌程庞氏珍藏”字样。手卷多数是大镶转边，淡青绢边，米黄色隔水，深天蓝色绫天头，各色锦包首，象牙或五别子，象牙、玉或瓷轴心。凡经过庞氏重依的书画，多数有陆恢或他自己的题签。当然，梁和庞除了以上主要的装裱格式外，也还有其它样式的裱法，不再——举例了。
  不论在什么时代，在一些大城市或条件比较好的地方，书画的装裱技术都比较高，而在小城市、小城镇或边远地区，装潢技术和格式就不够成熟，用料也五花八门，各式各样。尽管存在着这些差别，但它们的时代气息还是一致的。如清中叶以前裱工的一般情况是卷子拖尾短，所以比较细，嘉道以后拖尾长，卷子就粗了。这一时代气息无论是在大城市或边远地区始终是不变的。同时民间裱工南北传授不同，手法亦异，只要我们在实践中注意观察，分析和研究，就能够比较熟练地把握它，几种有特点的装潢不用打开书画便能知道是何时、何地的裱工，乃至是哪一家的藏品。
  展子虔《游春图》多数人公认是真迹。但画上无款，隋代又无第二件卷轴画传世，缺少可资比较的材料，时代风格只能从唐画向上追溯，个人风格则更无从印证。所以鉴定此卷，只好依靠题跋、收藏印章、著录及装潢。《游春图》卷首有赵佶题签，又是“宣和装”，几项辅助依据为鉴定提供了有力的佐证，而装潢正是其中之一。又如晋陆机《平复帖》，大家都认为是真迹，但该帖首尾不全又无款，我们又找不出第二件普代的传世墨迹进行比较，因此，鉴定这件东西就比较困难。《平复帖》是一种早期的草书，若隶若篆，书法古朴，用中锋秃笔，与六朝、隋、唐的写经不同，风格特殊。隋唐以后的书法不见有这种风格面貌，所以只能向隋、唐以前推。这件作品月白绢上有赵佶题签：“晋陆机平复帖”，骑缝处有赵佶的收藏印四方。又有一无款楷书题签：“晋平原内史吴郡陆土衡书”十一字，其中“晋平”二字已脱。帖后有明代董其昌题：“盖右军以前，元常以后，唯存此数行。为希世宝。”清代吴升《大观录》云：“内史此书与淳化所摹妍媚者不同，此等纸色笔法决非晋后人所能办。”从这件物品的字体风格、赵佶的标题和宣和装（保证了作品时代的下限）及历代著录书的记载，它为晋代陆机书是可以相信的，其中装潢格式是辅证材料中相当重要的一个方面，对该作品的鉴定起到了一定的保证作用。但前人作伪也有利用装潢使人深信不疑的。他们的伎俩是保留原装裱，挖出书画本身，将伪本嵌被进去。如有一件明代董其昌《山水》轴，清代李恩庆《爱吾庐书画记》有著录，是细绢本，上部被烧伤了一些，旧绘绢圈三色裱立轴，绢圈上有嘉庆、道光时的人写的题跋。后来裱工、题跋、烧伤依然如故，但画心由细笔绢本变成纸本了。即作伪者采用了“金蝉脱壳”之计，利用旧装潢，换上了假画心，旧瓶又装上了新酒。如果我们在鉴定这件作品时，仅凭装潢和题跋来下结论，就要上当、犯错误了。
  前两个例子说明装潢对于书画的鉴定能起到辅助作用，原因是作品因时代早晚不同，装潢所用的锦、绫、绢、纸均不同，锦、绫的花纹、图案、颜色和装潢格式也不同。这些就是用装潢作为辅证的依据，所以它能起到辅证的作用。后一个例子说明装潢不但起不到辅助作用，有时还起了反作用。什么情况下能起辅助作用，什么条件下不能起辅助作用，这就要求我们不能死守一个模式，要灵活掌握，灵活运用。对具体问题进行具体的分析，这就是我们鉴别书画的诀窍。
                   五、鉴定书画的辅助资料
  鉴别古书画，除了书画本件，还要找一些有关的材料作辅证，这就是：碑帖刻拓本，照相影印本，可以补充原件，“弥补”材料的不足；尤其是古书画著录等文献，对考订有关问题很有用处。前者是代替品，后者则是我们提高自己识别力的重要资料。
  （一）碑志刻拓本
  碑之名始见于周。《说文解字》解释为“竖石也”，是竖在地上的石头。古时候的碑有三种，其功用也各不相同。一、宫中之碑，是用以观测日影，辨别方向，识别时间的。《仪礼•聘礼》郑注：“宫中必有碑，所以识景（影）引阴阳也。”二、祠庙之碑，是祭把时用以拴牲口的。机记•祭义》：“既入庙门，丽于碑。’孔疏：“君牵牲入庙门，系著于中庭碑也。”很清楚地说明了祠庙之碑的用途。三、家墓之碑，立于幕穴之旁，中间有孔，孔中穿绳，作为下棺入穴之用。《释名•释曲艺》：“碑，被也，此本葬时所设也，施辘轳以绳被其上，引以下棺也。”最初的碑都是没有文字的。后人触景生情，因情生义，情不自禁地在碑上书刻文字用以记事、记功，遂成为今日的碑。后人把石上或砖上刻的文字，用墨拓下，并装潢起来变为书法艺术欣赏品，也可以作为文献史料，于是拓本也就成鉴定墨迹的辅助资料了。
  战国、秦、汉就有篆或隶书的石刻，有的一直传存到今天，可是那些时代的墨迹却极少流传下来。西晋、南北朝之间虽有少数的墨迹（包括唐摹本）传世，但大多是草书、行书，与碑、志上刻的篆、隶和介于隶、正之间的所谓南北朝碑志体无法比对。古代字体往往因在不同的地方应用而有所变化，如秦书八体其中“刻符”、“摹印”“书”等就是专用在符、印章和兵器上的。以上字体，今天我们都无法见到墨迹了。
  隋唐还有少数正书墨迹留存，如释法极（智永）的正、草二体《千字文》，我们看到有一些隋代的墓志铭，就能理解智永《千字文》的时代风格和唐人不同。以颜真卿《李元靖碑》来比《竹山堂连句》墨迹，其字体非常接近。《竹》帖虽然还有争论，也可能是古临写本，但至少是个有来历的本子，不同于凭空臆造的伪作。宋元墨迹存世较多，可以不用碑志来比较，但也不是绝对没有用处，因为也可能碰到一些人的墨迹是孤本，而正好碑本上有他的书字，那时石刻文字就起了很大的旁证作用了。
                   （二）帖
  帖是石刻中的一类。虽然帖有木刻，但毕竟是少数。碑是坚石，帖为横石，每块高尺许，宽二至三尺。其内容多为帝王、名臣与文人所书诗词、歌赋、书札等。刻成后置于室内或镶于壁中，以墨拓之，装裱成册，供人们欣赏与临摹。故何时刻帖，即有何时拓本，刻的目的就是为了拓。刻帖，前人认为自南唐始，如所谓《升元帖》、《保大帖》，然仅见著录，末存原石与原拓。后来经过许多学者考证，认为当在南宋后期，应以来《淳化阁帖》开其端。
  魏晋南北朝人书的墨迹或古摹本还有少数存世，但究属有限。要作较为广泛的比对，只有向宋代刻拓的《淳化阁贴》、《绛帖》、《澄清堂帖》等法帖中去找材体其中也有不少伪本，但可信的也不少；尤其是所收的唐人行、草书，里面真本较多。有人曾以来拓较善本《淳》帖中的唐张旭《疾痛》二帖，米芾、黄伯思刊误定改的原题汉张艺书实亦为张旭书的《冠军》等五帖，来反证董其昌鉴定的《四帖》（见《石渠宝笈初编》卷三十一等著录）亦为张旭书之误。南宋刻《续兰亭帖》中的柳公权书《紫丝靸帖》，证明所谓柳公权书《蒙诏帖》（见《墨缘汇现》卷上著录）墨迹，是以前贴改换词句仿作而成的伪本。又来人书刻在当时集帖《凤墅帖》中间有岳飞的字迹，也可印证传世种种伪本岳书墨迹之非。明清以来摹古集帖多到不可胜举，其中材料更为丰富，其辅证的作用更大。
  还有一些石刻图画（多是出土的），也可据以认识一些古建筑物、人物的衣冠制度、器皿形式等时代特征，以作鉴定古绘画的依凭。
  法帖的善本，经过勾刻墨拓，其笔法锋芒虽有所变异，但字形结体仍能保持一定的原样，试以《淳化阁帖》中刻的《远宦帖》和存世的唐摹墨迹本比较，其距离并不是太远。
  但书法墨迹，笔中有墨，有血有肉，才能精神调畅，“肌体”柔和。而上石（或木）后，易变为光硬枯干，甚至羼入刻划刀痕，就风姿全异了。所以墨迹和刻本到底不能等量齐观。而我们有时鉴别真伪是非，决不是单靠字的结体和一些有一定距离的笔法所能解决的。
  还有，刻帖者（或为主持人示意的）即使是行家好手，有时也会有意擅改原样。所见如唐摹《兰亭序》其中一个“暮”字在墨迹中“曰”字末一横和下面的一长横是并在一起的，当《三希堂》刻帖时，勾刻者自作主张地把它分开了，成现在的暮形。还有宋代米芾书的一通《长者帖》尺牍墨迹，其中一个“府”字在元祐中因避高太后高深甫的嫌名讳，少写末一点，可是当刻入（三希堂帖》第十四册时，又擅自将此“府”字的末缺之点加上了，于是刻本和原迹也有了差异。我们如果不深入了解它们的原委，甚至怀疑那件墨迹不是刻帖时的原本。事实上，的确是刻本本身的改动。因为两种墨迹的原底一直藏在清宫，从来没有流出外边。因集帖为求其每帖尺寸高矮一律，改动行款是常事。如宋刻太清楼本孙过庭《书谱序》就是改行的例证，真迹原底还存在，一比较即知。鉴藏印鉴的挪移位置及增减变换，更是常见。若碰到以上种种情况时，我们要多加考虑，以免被刻本引入歧途，反以为真迹是另一伪本。
  下面就帖的辅证作用的哪种情况可信，哪种情况难情，举些例子作说明：
  （1）孙过庭的《书谱序》有宋代从原迹精心摹刻下来的善本，还有明代从宋刻本上翻摹的本子和清代两种摹自墨迹的好刻本。这是对比墨迹与高下程度不同的拓本之间的距离的最好材料。就清安氏单刻本和《三希堂》中的一种初拓刻本来说，它们基本上可以代替很多人的墨迹，据此可以认识孙氏书法的面貌。当然，仔细观察，其笔意风神，比之真迹到底稍逊一层，但用作辅证，其价值还是很大。
  （2）欧阳询《贞观》、李邕《三数日》等帖之类。欧阳询墨迹尚有《卜商》、《梦奠》等帖古摹本；李邕则有《李思训碑》等石刻传世，可作为二家书法面貌的证信。《贞观》等帖现在所能见到的是南宋翻刻的《淳化阁帖》本，李碑则有较好的宋拓本，二者形象大致还和唐摹墨本、唐石宋拓本上的欧、李书法合起来，使我们能从拓本上认识二家书法的概貌。只不过欧帖的笔法软弱些，不如勾勒本、碑版书，但乃有较高的辅证价值。
  （3）钟繇《戎路帖》（即《贺捷表》）、卫瓘《顿首州民帖》之类。钟繇章程书——八分楷书，卫的草稿书——相闻书，其墨迹早已失传，也没有古勾填善本或当时碑帖本流传下来。因此只能凭字帖中见到的翻摹本，结合古人对二家书体的著录评传等文献来印证推敲，然后综合起来以决定对此等帖的使用尺度。
  《戎路帖》见于梁质肩吾《书品论》中所云：“穷极螂下之牍”，赵宋陈思《书小吏》中注云：“贺魏武破关羽表也，”可见历代传世确有此帖。论章程书——八分楷法的书体，应在隶、正书之间而偏于正，此帖正合。现在我们所见到的仅是一种所谓《淳化秘阁续帖》的翻来本，但翻得还好，估计《淳化秘阁续帖》所翻刻的本子还是一个很有来历的本子。
  《顿首州民帖》比较好的本子是翻刻在南宋时期的《淳化阁帖》中，卫瓘“草稿书”——即“相闻书”很牍），见于刘宋羊欣的《采古来能书人名》里面的钟繇传中，再结合张怀瓘《书断》中引王习题愔的说法的说法：“稿书者若（章）革非草，草、行之间”。此帖有章草的结构形模而去了隶体势，正所谓在草、行之间，大致和所见略晚的传为陆机书的《平复帖》有些接近，由此可见魏晋的风格。因此两者都还可以借以探索“章程书”、“草稿书”的概貌。当然它和钟繇、卫瓘二人的手书到底有多大距离，还是无法知道。在此种情况下，二帖之类的辅助价值，就较次于（1）、（2）两类了。
  （4）程邈《天得一以清帖》之类。程邈秦人，其时初创古隶书。《天》帖见于《淳化阁帖》中，完全是今隶（正）体而杂糅几个带小篆结体的字，一望而知是向壁虚构，不可置信。此类则是完全没有辅证价值的。
                   （三）照相影印本
  近数十年以来，照相影印对书画留真（包括碑帖拓本）起了很大的作用。木、石所摹刻不好的绘画，如果缺乏真迹对比时，找一些影印本代替一下，也是不无小补的。尤其是曾经见过原迹，尔后再用影印本帮助回忆，更为有用。但照相和影印本，要看照、印得好不好，清楚不清楚，是原大或接近原大，是缩小以至缩得极小，这对所起的辅证作用就大有不同。一般地讲，接近原大而印得好的照相珂罗版，比较容易传真。但影印本随你印得怎样，和原迹总有一定的距离。如笔法的过份复杂处和细枝末节处，究竟难以完全表达，所以书法比绘画容易印得好；墨色和彩色（今天的彩色版还难如实地反映中国画的色彩）以及纸、绢包浆气色、老化程度等等，更难从照相影印本上看得出来，尤其是墨的浓淡，有时因摄、印的感光强度不同等原因，使浓者变淡而淡者反而较浓些，因此在与真迹对此时，我们需要掌握好两方面的尺度，才能获得较恰当的辅证作用。
  但要注意的是：市上流行的影印本有不少原底是伪迹，对此亦应辨别其真伪。
                   （四）古书画书录
  1．书画家传传记
  前代书画史中的传记，除了记载作者的身世履历以外，大都包括对他们的艺术成就的评论。如唐张彦远《法书要录》中收集的几种书家评传；又张氏所撰《历代名画记》、北宋郭若虚《图画见闻志》、南宋邓椿《画继》中的一些名家列传，一直到晚清彭蕴灿辑的《历代画史汇传》和近人新辑的几种书画家人名词典等书，其内容性质大都相近。其他还有一些能书画的名人，恐怕要到史传、地方志中才能找到。
  我们对一个书画家的生平事迹及生卒年月，要尽可能的熟悉。如读《东观余论》考定黄伯思的行踪，也连带解决了所谓柳公权《兰亭诗》卷的是非；还有，因查阅王挑的有关传记，考出了他的卒年的大概时间，于是证明了款识自称作干“宣和甲辰”的传世安氏本《梦游瀛山图》（《墨缘汇现》名画上有著录）乃是他人画后添了王氏的伪款，因为那时王诜已去世了。
  对于那些传为某人所作的无款印或有款印而是孤本、珍本、稀见的作品，心中无数的话，就要翻一翻前人所著的书画史传中对其人的艺术面貌和水平高下的评论，看看大致符合与否。如有人曾用论述赵昌、王友的各种传记，辨别了一件无款的《写生蛱蝶图》被明董其昌定为赵昌画的错误。因为可信的赵昌真迹早就不存在了，不靠这些文献资料是难以鉴别判断的。
  2．笔记等杂录
  还有一些不纯粹是记述书画的笔记、杂录、野史，从其中也可以发现一些有关书画家评传或书画作品鉴别辨伪的资料。明沈德符的《野获编》中就记述朱实（肖海）作假王维《江山霁雪图》事。又如明朱之垝题的杨婕妤《百花图》卷（见《石渠宝笈初编》著录），一些专家认为这个定名是臆造的，因为杨后（宁宗后，曾封捷妤，后进位为皇后）只能写几笔颜体字，根本不会作画，也从未画过任何画。后来从题句中上春的月、日（四月初八日）查对南宋吴自牧《梦粱录》卷三：“皇太后圣节”一条，即与理宗后谢道清的生日完全吻合，因此肯定了这是南宋理宗作的诗，由当时画院的人作书画给谢后上寿的东西。这样，作者是谁，虽然一时还不能断定（有些近乎马麟），但原来定名的错误，终于纠正过来了。
  3．书画家本人的诗文集和有关亲朋等人的诗文集
  还有书画家本人和他们的朋友或亲戚的诗文集，也是极为重要的资料。这类诗文集内容虽不多，但较少有意伪造，除了偶有失误以外，大都真实可信，利于辅证。如有人在石涛的朋友李麟的诗集《虬峰集》中，找到了石涛的可靠的生卒年岁，纠正了近代几种传说的错误等等。
  4书画作品著录书
  对收藏或看到过的书画作品进行文字记录工作，就叫作书画著录，将这种文字记录编辑成为专门的书册，就叫作书画作品著录书。但过去的收藏家未必一定都有著录，像大名鼎鼎的梁清标、项元体就没有著录传下来。另一面有人收藏不多，或根本不是收藏家，却有著录行于世。著录大体上可分为两类：一类是个人的收藏，或称一家所藏，如安岐的《墨缘汇现》（其中只是少数记载他人所藏）、庞元济的《虚斋名画录》皆是。各朝内府的收藏著录像赵佶的《宣和书画谱》、弘历的《石渠宝笈》也属此类。另一类是经手或过目的著录，如郁逢庆的《书画题跋记》、吴其贞的《书画记》、顾复的《平生壮观》、吴升的《大观录》都属此类。有的撰者还是经营书画生意的古玩商。而《装余偶记》又是字画被工编写的一部著录。有的是看到作品以后的回忆记录和刻意骗人的著录等等。
  由于著录书作者的鉴别能力高下不同，著书的观点和目的不同，著书的方法不同，著书时采取的态度不同，因此著录书可靠程度也就各不相同。有些著录者态度不够认真，只要他们收藏或看过某件作品，不管真伪如何，信手就做著录，甚至不负责任地抄别人的书；加之大多数著录书都是后人整理出版的，本人亲手整理出版的为数很少；况且往往是传抄本，一传再传，一抄再抄，也难免会产生不少抄写错误。由于以上种种原因，某些书画著录书中常有种种错误，是不足奇怪的。这里提出来的一些情况只不过是要求我们在鉴定工作中运用书画著录时要加以注意。
  明清以来，名种著录书逐渐多了起来，有些仍然沿袭旧的格式，只记作者姓名及书画名称，对内容款式只简单的说上几句，记录得很不具体，有的甚至写错了。如清代吴其贞《书画录》、孙承泽《庚子消夏记》、顾复《平生壮观》等就是这一类型的著作书。还有些著录书对书画的内容描述得比较清楚，诸如款式、书画家印章、题跋、质地、尺寸及收藏印等都详加著录，我们不用看实物，只看这些著录书，也就能大略了解那些书画作品的面貌。如高士奇《江村消夏录》、卞永誉《武古堂书画汇考》、吴升《大观录》、安岐《墨缘汇观》、庞元济《虚斋名画录》等，就属于这一类型。
  著录书的作者，多数在鉴定上下过一番功夫，虽然难免有误，但很多是正确的，值得学习参考来丰富我们的鉴定经验。如宋代赵佶《宣和书画谱》、清代吴升《大观录》、安岐《墨绿汇现》、缪曰藻《寓意录》、高士奇《江村消夏录》等所著录的作品，绝大多数是比较可靠的。但收藏家不管他有多么优越的条件和多高的眼力，终不免有局限性。如来赵孟坚、元张雨、、王冕等人的传记中的生卒年岁，许多著录书大都错误失实；有的著录书将原撰者理解错或抄错，如顾夏的《平生壮观》就将赵干《江行初雪图》上的金章宗完颜景的标题误记为赵佶书，《大观录》将元倪瓒《绿水园古竹石图》误记坡上有亭，等等。至于书中著录的书画也往往真伪俱有，有护短抬高的现象，更是常见。如晋代王羲之《临魏钟繇古千文》卷，宋代赵佶喧和书谱》，清代安歧《墨缘汇观》都曾著录是真迹的晋人法书，今天看来实际是唐末或五代人的钩填本，有些实际是唐人的响拓本。清代吴升的鉴定能力很高，他对于所收藏或看过的书画都有评论。《大观录》记载隋代展子虔《游春图》卷后黄绢隔水上的题诗的款云：“洪武十年观于奉天门因和冯子振韵，宋濂书。”实际上在原件上并无“宋濂书”三字，他认为是宋濂写的，所以将“宋濂书”三字加上去了，却未说明这三字是他自己加上去的，贻误了不少人。清代比较有名的鉴赏家高士奇的《江村消夏录》卷三载有宋代米芾《云山图》卷，将题跋等均写上而未做任何说明，但《江村书画自》中则写明是“董题好赝本”。元代徐幼文《石洞书隐图》卷，在《江村书画目》中写明是“画不真跋真”，但在《江村消夏录》中也未加任何说明。罗振玉得到了他的秘本《江村书画目》，发现把许多进呈给皇帝的假字画记在上面。秘本底账如此，虽不足异，但在他刊刻行世的著录书《江村消夏录》中，竟也将伪物收入来欺骗别人。清代方浚颐《梦园书画录》卷四之三十著录了宋代赵孟坚《水仙》卷，款云：“昔子用征予作此图，而时方病目，因强写以报命，傀未尽工，今岁春，仲光侄复以佳纸索求，余再仿描此卷，清气往来，超乎尘表，尤觉为佳胜耳，叔子固记”。考赵孟坚宋代庆元五年生，景定五年卒，六十六岁。上款仲光是赵奕的号，为赵孟頫第三子，赵孟坚死的时候，赵孟頫才十岁，孟坚又如何能见到孟頫的儿子？再者赵孟頫是赵孟坚的弟弟，这是具有一般常识的人都知道的事，而这张画上孟坚题款自称：“叔子固”，按这种称呼，孟坚就成了孟頫的弟弟了。从以上两个方面来看，足可证明这件作品是一幅假画。
  最荒唐的是莫过于明代张泰阶《宝绘录》，所著录的基本上是一批伪品。清代吴修《青霞馆论画绝句》评论说：
  不为传名定爱钱，笑他张姓谎连天，可知妮古成何用，已被人欺二百年。崇祯时有云间张泰阶者，集所造晋唐以来伪画二百许，制为《宝绘录》二十卷，自六朝至元明无朝不备，宋以前诸国，皆赵松雪、俞紫芝、邓善之、柯丹邱、黄大痴、吴仲圭、王叔明、袁海叟十数人题识，终以文衡山，不杂他人，览之足以发笑。岂先流布其书，后乃以伪画出售，希得厚值耶？数十年间余见数十种，其诗跋乃一人所写，用松江黄粉笺纸居多。
  再清代杜瑞联《古芬阁书画记》，书法由汉章帝始，至清代郭尚先止，绘画由东吴曹弗兴始，至清代司马钟止，著录了各个时代名书画共六百余件。书法第一卷云：“汉章帝建初元年隶书手诏真迹卷”，款云：“建初元年正元丙寅皇帝诏，唐贞观皇帝御笔长题。”画第一卷云：“东吴曹弗兴罗汉渡海图真迹”，款云：“曹弗兴画，隶书款，清康熙皇帝长题”。我们从书本上一看款式、名头和题跋，就能明白该书著录的作品多数是伪造的书画，那些时代较晚的若干小名家的作品，有可能才是真迹。清代宫廷内府著录书《石渠宝笈》将认为真而精的作品列为上等，内容描述得比较详细，将认为不佳存有问题的作品列为次等，内容描述得比较简单。它将五代董源《夏景山口待渡图卷》、宋代赵伯驹《江山秋色图》卷认为不真而列入了次等里，其实这两件作品都是真迹。《石渠宝笈》又将伪造的宋代米芾《云山图》卷、元代黄公望《富春山居图》卷列在上等里。这部书的错误大多，真是不胜枚举，像上面所说的三种著录书，对我们搞鉴定的人来说，参考价值不大，还会起反作用。
  总而言之，参考碑帖拓本、影印本和各种书画书录资料，对于古书画的鉴别是有辅助作用的。不过这些参考资料的本身也要先予鉴别。因为帖的原底——书法墨迹就有真有伪；少数的碑也有伪笔，如褚遂良《同州圣教序》和赵孟頫《北道教碑》等。帖的用处比碑志虽多，但也有初刻、初拓、翻到、后拓的区别，比碑志更为复杂、书录中所载，不但传记未必都确实，即所录作品中伪迹也不少，不能尽信也不可轻信，以为经过某书影印或某书著录必是珍品。尤其是清代晚期，在某些鉴藏家中流行着一种迷信著录的风气，认为它是鉴定真伪的主要依据，这种传统思想必须打破，否则就会上当。要看书画家的传记和书画家著录一类的评论书籍，要知道这类书中每一书的概况，可以查近人佘绍来所著《书画书录解题》一书，但其？也还有遗漏。此外，史地、艺文方面的的书籍，也要广为涉猎，以增加自己的学识。如果平时不广泛涉猎，知其大概，不但不能审辨其可信与否，甚至如何查找资料、怎样用一些有利的资料来为我们鉴定书画服务都谈不上。所以文献资料的博览旁征也是鉴定书画的基本功夫之一，我们千万不可懒惰。
                   书画作伪的方法和误定
  书法作伪，据记载至少始于南朝刘来，名画作伪，就目前所知，要算唐朝武后时的张易之为最早。由于历代皇室与私人争相收藏，所以书画更多地在市场上流通起来。杜甫有诗曰：“忆昔咸阳都市会，山水之图张卖时”。可见卖画卖书法早已成为一种行业。据文献记载，在唐代除以估书画得官的胡穆聿外，还有了辽东人王昌、杭州人叶丰、长安人白颖、洛阳书贩杜福、刘翌、齐光、赵晏等。贞元以后，适应私家购求的需要，书画商更加活跃起来，孙方颙与其子孙盈都是很有眼力的商人，给张彦远家买得名迹不少，随时“手揣卷轴，口定贵贱”。玄宗时，张怀瓘作《书估》，钟繇、张芝作品在唐朝时的价格就极为昂贵，价值千亿唐宣宗时张彦远在讨论名价品格时指出：董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚之、阎立本、吴道子之画，仅屏风一扇则价值二万金，其次者一万五千金。宋代自开国以来至宋徽宗赵佶，历经了七个皇帝一百五十余年的搜集，皇帝的书面越来越富，据《画继》载，宋徽宗时，“秘府之藏，充物填溢，百倍先朝”，皇室书画的收藏，在宋徽宗时代达到了最高峰。同时，宋代私藏文物字画之风较盛于前，差不多的士大夫及大商人家庭，或多或少地都有书画的收藏。由于此风之长，宋代也出现了文物书画的市场。据孟元老《东京梦华录》载，在当时汴京最大的自由贸易中心之一的相国寺内，殿后资圣门前，就是专门买卖书籍玩好图画”的地方。很多士人和收藏家经常来这里停留，米芾一次从这以七百金买得王维《雪图》一幅，为同行富粥的女婿范大珪借去不还，又一次以八金买到徐熙画的《桃两枝》。可以想见当时书画买卖及其价格情况。
  明清两代社会经济日趋发达，商品生产和交换打开了新的局面，主要在南北二京、淮扬和苏杭一带，书画市场更加活跃。购买者多好前代名家名笔，“马必韩干，牛必戴嵩”，就造成书赁有利可图，书画作伪之风则比前代更盛，一时古今名家赝品充斥泛滥。作伪的手法各式各样，记载最早的要数梁虞龢《法书要录》。
  梁虞龢在《法书要录•论书表》中说：
  ……新渝惠侯，雅所爱重，悬金抬买，不计贵贱。而轻薄之徒，锐意摹学，以茅屋漏计，染变纸色，加以劳辱，使类久书，真伪相糅，莫之能别。
  同文又说：（王）羲之常自书表与穆帝，帝使张翼写效（应是临写，而非勾填），一毫不易，题后答之。羲之初不觉，更详着，乃叹日：“小儿欲乱真。”
    这当然是开玩笑，有试眼力的性质，不是故意作假骗人。唐窦蒙《述书赋注》（见《法书要录》卷六）云：
  有姓谢名道士者，能为茧纸尝书大《急救》两本，各十纸，言辞鄙下（即凭空伪造）；跋尾分明徐（僧权）、唐（怀充）、沈（炽文）、范（胤祖，皆为梁时人），踪迹坦赫，劳茹装背，持以质钱。
  但作伪远不只摹、临、仿、造四类，清乾隆时收藏家陆时化《作伪奇论》云：
  书画作伪自昔有之，往往以真迹置前，千临百摹，以冀惑人。今则不用旧本临摹，不假十分著名之人而稍涉冷落，一以杜撰出之，反有自然之效，且无从以真迹刊本较对，题咏不一，杂以真草隶篆，使不触目。或纠合数人为之，故示其异。藏经纸、宣德纸，大书特书，纸之破碎处，听其缺裂，字亦随之不全，前辈收藏家印记及名公名号图章，尚有流落人问者，乞假而印于隙处，金题玉躞，装池珍重。更有异者，热人（著名的作家）而有本（真本）者，亦杜撰出之。高士奇《江村消夏录》详其绢格之尺寸，图记之多寡，以绝市驵之巧计，今则悉照其尺寸而备绢楮，悉照其图记而篆姓名，仍不对真本而任意挥洒。《消夏录》之原物，作伪者不得而见，收买者亦未之见，且五花八门为之，惟冀观于著录而核其尺寸丝毫不爽耳。
  陆时化所叙说的一幅画统体作伪而采取了许多手段，而实际作伪的情况远不止于此。下边就具体地谈各种作假的方法。
                   一、作伪的方法
  （－）摹画和法书的勾填
  晋唐时已有矮足几。把字或画放在桌上蒙上绢和纸，照样摹画下来，就叫摹画。自汉末已开始了摹画佛像。晋武帝得到了周穆王时画的《八骏图》，令当时名画家史道硕摹画了一次。这是画史上记载的第一幅摹画。东晋末期，顾恺之在他的《论画》一文里，讲摹画的方法很详细，可知这时摹画已成风气。唐“弘文馆”设有专门摹拓书法的人员。太宗朝在《贞观公私画史》中就记载有冯承素、诸葛贞、赵模、韩道政、汤普澈等，都是传名千载的摹拓好手。现在我们还能看到武后万岁通天年间摹写的王方庆进王氏一门书帖，即《万岁通天帖》，真可谓“下真迹一等”。但在唐初以前不少官本画和私本画临摹下来的目的是把好画留一副本或由临摹入手学习绘画的方法，不以欺人。证据是把原纸上破缺处都以细线框出，否则真不容易使人知道是个摹本。在照相术未发明、印刷术未盛行的当时，唐太宗以摹的方法将王羲之的《兰亭序》真迹复制出来，供更多的书法爱好者学习、摹临，对传播，保护优秀书法是起了积极作用的。武则天时，书画的收藏较之唐初又有很大的进展。不过因武后宠幸张易之、张宗昌兄弟，张易之得以奏召天下画工修整内库图画，使工人各施其长，精意摹写，仍旧装裱起来，与原作一毫不差，进而以假当真，还归内府，把真迹自己留下来。张被杀后，以摹写手法偷换内府的真迹为薛稷所得，薛死后又归于玄宗之弟歧王李范。李范开始没有申报进献，后来畏罪全部焚毁了。
  摹书有三种方法：先勾后填；不勾径自影写；勾摹兼临写，又修饰之。第一种是先用涂熨黄蜡较透明的纸，蒙在原迹上面，以淡墨作细线依笔法勾出一个字的轮廓来，然后取下，以淡浓干湿墨填成，称为硬黄，也称为双勾双填。这种方法始于唐朝。据《历代名画记》”说：“好事家直置宣纸百幅用法蜡之，以备摹写”。《紫桃轩杂缀》里说：“硬黄者，嫌纸性终带暗涩，置之熨斗下，以蜡涂匀，用熨斗熨之，纸虽稍硬，而莹澈透明……以之蒙物，无不纤毫毕现。”用这种纸蒙在字画上，用游丝笔双钩下来再填墨，就与原本丝毫不差，只是精神不足。若是高手的硬黄摹本，便很难辨认。如唐朝李怀琳、陆东之，宋朝米芾临摹的王右军书法，那就很难辨认。尝见明人鉴别王右军的法书时说：“此帖真好，唯米味稍浓。”所谓米味，那肯定就是米的硬黄临摹本了。硬黄有人说是摹下来的，不是双钩填墨，因此将两说一并记录下来。硬黄多用于书法上，用在画上的较少，用于山水画就更少。即使有时工笔人物和早期勾描山水等也可用硬黄的话，效果往往不好，有时会将人物的衣纹搞乱，人物面相也呆板无神情。如所见宋摹传顾恺之《列女仁智图》中情况那样。第三种先勾淡墨廓后，再用笔在廓中摹写，以区别于不见笔法的填墨，碰到虚燥笔锋处才略为真作。来赵希鹄《洞天清禄集》云：“以纸加碑（包括墨迹）上贴于窗户间，以游丝笔就明处圈却字画，填以浓墨，谓之响拓。”以上三法因为勾摹时必须映于向明处（古代没有透明纸），所以都可称之为“响拓”。情人摹本很多，多见于工笔人物、花鸟画和早期的山水画，碰到以上情况要细细斟酌。自有电灯以来，有人作一大桌，桌面用玻璃，里面装上电灯，用作临摹古画的一种学习方法，但也有人用此法来伪造旧字画去欺人获利。据赵汝珍《古玩指南•书画》所载：
  北京以前，多有不占门市之古玩商号，仅在僻静处所租屋作铺，陈列多数古玩，有铺掌，并雇用许多夥友及学徒。其业务多出外省或在本京各处收买古玩，然后转卖，与普通古玩铺完全相同。如此可以免纳一切税捐，并可以减少名誉及一切责任。作伪者即利用此种组织雇用多数学徒。其收学徒必在十岁上下，初入店时，并不令其学习普通古玩铺之知识，只令其每人任意书写、绘画。如此约半年之久，由铺掌斟别何人长于写字，何人长于绘画，凡有一长者，即留之，否则遣散之。其长于写字者，嗣后即令其专写字；长于绘画者，即令其专事绘画。如此者又半年之久，铺掌将其各人作品，详细审查，何人之字类何人之体，何人之画似何人之笔，明确以后，即择其所类似之古名书画，使之摹仿。如甲学徒之字似是董其昌，则由铺掌觅若干董其昌书写之真迹，令其学习。乙学徒之画类似唐伯虎，铺掌亦必觅得若干唐伯虎之真迹，令其学习。其他十人、二十人均如是分定。分定之后，则责令各该学徙终日终年照所指定之书或画摹临。任何其他非自己所之书画以及其他事务，亦不令观，亦不令作，防其乱目扰神也。如是者十年、二十年、三十年不等，如此多人虽不能尽数学成，终有一二可以乱真者。然后由铺掌觅得董其昌、唐伯虎平常所用之纸及所用之墨，再将董、唐两氏生平最要之事故，使之熟知。再就其事故自行设词立意，照董唐之笔法作伪书画，或照董、唐之真迹，照原式为之。总之，以使人就作品表面上，一见即断为董、唐之笔为原则、作成之后，再用薰旧法使之纸本及笔迹变旧，印色亦须变、曰。再照旧式式样用料旅装之，然后再薰旧，并使破烂必使之与董、唐真迹完全相同，毫无破绽，是作伪之步骤即成功矣。但成功之后，绝不在本京出售，必查董、唐各氏均生于何处，生平在何处服务，最久在何处留有历史上事故。调查详细之后，再将所制伪品派人送至有关联之各地，串通当地之书铺、小摊或旧货铺托为代售。其出售也并不将所有全行摆出，每次只悬挂一幅，而该书铺等之主人故为痴状，或言谈之中，表示此种作品本处甚多，时常发现，本地人士并不以为宝，并不以为值钱之物。或者显示对此种物品，系属外行，并不知为值钱之物。此时遇有外乡来此游历之士子；或来此收买古玩之客人；或熟于掌故之大学问家；或慕虚名之大人物；或自作聪明之大收藏家来到此地，必联想此董其昌之故里也，或此乃唐伯虎之服务处也，在心理中已有得见彼等真迹之希望，及至果真一见此伟大遗作，已认为千真万确，不容存真伪之考虑，故无论索价若干，必设法购得。既得之后，尚以为平生奇遇，大占便宜，惟恐被友朋发觉，藉词讹索，必不告人，虽近朋密友，亦不令其借现。必敬谨收藏，以备传之子孙。是受骗者，永远不能明白，所谓至死，亦不能省悟也。
  所见唐宋人摹晋帖，以及宋以来摹晋唐画等，大都用上述三种方式。当然这三种方式也往往都有缺点，例如有一些勾摹者不太懂得行、草书的写法，有时会将牵丝的笔画搞错。唐摹王羲之《丧乱帖》中的泳字，棒橘帖》中的徐字就错了。同时又容易在起笔处显得不太自然。还有一些集字勾摹的，在字与字、行与行之间显得不太呼应，有不贯气的现象。如王羲之书钟繇的《千字文卷》。五代两宋时画法逐渐复杂，尤其是皴染兼施的山水画，根本无法勾摹，因此，三法渐废，而大都以临写来代替了。
                   （二）临
  临写时也是先取透明纸，依原本形象（多半是绘画）轮廓，用浓墨约勾出部位，取下后，再将纸绢盖在浓墨句的稿本上，然后看原作临写，这种作法可说是半摹半临，这种方法“十得七八不失神采笔综”。宋代大书法，家米芾，最爱临摹古人书法他所临摹的晋唐名迹可以乱真。《书史》云：
  王诜每余到都下，送过其第，即大出书帖索余临学，因柜中翻索书画，见余所临王子敬《鹅群帖》，梁古色麻纸，满目皱纹，锦囊玉轴装，剪他书上跋中于其后。又以临《虞帖》，装染使公卿跋。余适见大笑，王就手夺去，谅其他尚多未出示。
  说明米芾并不是为了做假骗人，但他所临摹的晋唐名迹，却往往成为别人弄假成真的本钱。像王诜这样赫赫有名的人物，也如此做假来蒙骗别人，其他的人做假的情况，也就可想而知了。
  元人不仅临摹古代人的作品，还临摹同时代人的作品，其目的是为了临学，不是有意作伪。如台湾故宫博物院藏赵孟頫署款的《临急救章》册，《石渠宝笈初编•重华宫》著录，后有鲜于枢大德七年跋，又俞和题七古。实际上赵、鲜于的跋均是俞和的临本，临的是赵孟頫大德癸卯即大德七年（1303年）所书《急救章》和鲜于枢至元辛卯，即至元二十八年（1291）所题别体《急救章》的现款。若不仔细研究，就会忽略过去，一旦认起真来，恰好在赵书的年款和鲜于枢书的年款上出了破绽。因鲜于枢在赵书写出之前的十四年，即大德六年已谢世，死人怎么可能为赵孟頫作跋呢？同时俞和题诗中就明白告诉我们是临的，“晴窗展玩开蒙者，书法——手可们。和今学之自有元，要与此书继后昆。”由于所书几可乱真，就为后人作伪创造了条件。
  文征明书法方面如行书、小楷的旧临也比较多，以小楷尤甚。例如《存菊图》卷后自书诗，笔弱而结体多不稳，应是当时人临仿。小楷《离骚九歌》册页，字体平稳，但风格接近王宠，不类文氏笔迹，因当时有人专门伪作文征明和王宠的书法，看字迹是出于一人之手。小楷《过秦论》册页（现藏故宫博物院），年款作癸丑，文氏应为八十四岁，而此件书法用笔嫩弱，不类晚年之笔。且书风也接近王宠一路，因此可以断定此件也是伪作。同时文征明的画临访者也多，比较常见的临访之作如《存菊图》（现藏故宫博物院），绢本工笔人物山水，画法仿效文氏中年师法王蒙牛毛皴的一种面貌，初看近似，但细看则可发现画中树木坡石和房屋界画等，笔画拘紧纤弱，画法平板，缺乏文氏清劲雅秀的特点，从绢、墨的气息看，应是当时人临仿的作品。文征明的绘画，本身面貌比较多样，伪作难以辨认。尤其要注意壁与壁的名款，文氏弟兄三人，长兄名奎，其弟名室，文征明名壁，三人的名字都从土。奎、壁、室原是星宿的名称。因此文氏初名壁，是土字的壁，不是玉宇的壁。文征明早期书画作品真迹，款字就写作壁。如三十九岁所作《烟江叠峰图》，四十二岁所书《南窗记》，名款均作文壁。如果写作壁字，定是伪品。根据流传的绘画可看出他题款的特点，凡四十四岁以前皆写作文壁，四十四岁以后的题款改用征明，壁字款不再现。据此，凡是文氏四十四岁以后仍书作壁字名款的作品，就需要斟酌了。凡四十四岁以前作玉宇壁的一概是假造。
  清代临写的伪本也多，主要用于写意画和行、草书。虽与原作面目很相似，但笔法和细处总有不同。
  纯粹的对临，不可避免会稍离原作的形貌。它的方法是把原作放在案子前面，边看边临，这种方法都是对付一些草书和一些写意画。因为勾稿映看而摹易受拘束，草书和写意画一受拘束就显得死板，对临正可以避免这个毛病。但任何事情往往是有利也有弊，对临固然比勾摹要灵活，可是又容易失掉形似，甚至露出临写者自己的面目来。如“三希”之一的王献之《中秋帖》，就是北来米芾的临写本。米氏是纵逸不守法的，因此这临本就大露了本相，试拿《宝晋斋法帖》中王献之的原作石刻本辅以米芾自书来对比，即可真相大白。又临写的如果希望搞得像一些，就必须边看边作，可是在书法中的行款方面就会上下左右不相呼应，在结体上也容易出毛病。绘画中山水的鼓笔等，对临的有时也会出现些脱节或浑腻纷乱的现象。所以作假的人往往是勾摹兼临写。
  下面我们再来谈谈临摹作伪的一些例证：
  元杨维桢书《海棠城诗》卷，纸本行草书，作于己酉（1369）春正月，铁崖时年七十四岁。一卷后有彭兆孙题跋，书法俊逸，系真迹，今藏天津市文管处。另一卷《过云楼书画记》卷三著录，字字相同，而笔法略觉滞弱，题跋亦异。杨书细看，属临写，今藏南京博物院。黄公望《九峰雪雾图》轴，所见亦有真伪二本，均绢地。真者上有“怡亲王宝”大印，伪者无此印，而有清高宗弘历题识。真本笔法如草篆奇籀，生动苍逸，自不易临摹；伪本仅得形似而神气索然，用笔更有生硬不自然处。二者均藏故宫博物院。
  宋代赵佶《雪江归掉图》卷也有真假二卷，《大观录》卷十二之一著录的是真迹，《虚斋名画录》卷一之十六著录的是伪品。真迹现藏故宫博物院，伪品已流出国外，印有河罗版图片。伪品与真迹大体相同，细看起来多少也有点差别：蔡京的题跋是照摹的，行款格式完全一样，王世贞、王世懋、董其昌三跋是按原文抄写而不是照摹的，其中还抄错了几个字，如王世贞原跋内“一展玩间即得本来面目耶”，伪本将“得”写为“晓”，王世懋原跋内“乃知物之成毁”，伪本将“毁”写成“败”，董其昌原跋内“所谓云峰石色”，伪本将“色”写成“包”。从珂罗版印刷品上看，项元汴的收藏印均伪，曾墺、王芑孙收藏印均真，由此可以推断这件伪品大约是清初时人的临摹本。
  宋代张择端《清明上河图》卷，元代杨准题跋云：
  元至正之辛卯，准寓蓟日久，稍访求古今名画以新耳目。今有此图见喻者云，国初留秘府，后为宫匠装池者以似本易去。
  从这段题跋里看得很清楚，作伪者以照摹的方法以伪本换去了真本，如果不是照摹的话，是绝对顶替不了真本的。常见到“苏州片”《清明上河图》不下二十余卷，布局格式大体相同，但画面有粗有细，其中有的有仇英的伪款，有的无款，全都是仇英一本的画风，没有一本是与现存真本相似的。究竟这种“苏州片”《清明上河图》的来源在何处，目前还很难研究清楚。
  清代吴修《青霞馆论画绝句》云：
  高房山《春云晓霭图》立轴，《消夏录》所载，乾隆间苏州王月轩以四百金得于平湖高氏。有裱工张姓者，以白金五两买侧理纸半张裁而为一，以十金嘱翟云屏临成两张，又以十金嘱郑雪桥摹其款印，用清水浸透实贴于漆几上，俟其干再浸再贴，日二三十次，凡三月而止，后以白复煎水蒙于画上，滋其光润，余亲睹之墨痕已入肌里，笔意宛似，惟沉静之气少逊，神韵未能化洽耳。先装一幅，用原画绫，边上有烟客江村图记，复取江村题签装于内。毕涧飞适卧疗不出房，一见叹赏，以八百金购之，及病起谛视，虽知之无及矣。又装第二幅携至江西，为陈中丞所得，用五百金。今其真本仍在吴门无过问之者。
  这是吴修亲眼看见的一种精心策划的做假方法，并将做假的经过叙述得清清楚楚。